قالب وردپرس درنا توس

ترجمه و تعهد


سخنرانی محسن عمادی

در نودمین سالگرد تولد شاملو در نیویورک

خانم‌ها، آقایان،
یاران همدل، سلام!

دلم می‌خواست امروز پیشِ شما بودم و می‌توانستم از لذتِ حضور در جمعِ دوستانه‌ی شما بهره ببرم، متاسفانه ممکن نشد. ریشه‌اش را باید در همان شعرِ لنگستون هیوز یافت که روزی نوشت: «بگذارید آمریکا، دوباره آمریکا شود.» یا به تعبیر شاملو: «بگذارید این وطن، دوباره وطن شود.» بخشی از آن‌چه امروز می‌خواهم با شما در میان بگذارم، مربوط به همین تعمیمی می‌شود که شاملو می‌دهد و آگاهانه، کلمه‌ی وطن را به‌جای کلمه‌ی آمریکا بکار می‌برد و سفرِ این شعر هیوز را از یک موقعیت بومی به یک موقعیت جهانی‌تر ممکن می‌کند. آنتونیو گاموندا، شاعر بزرگ و هم‌نسل احمد شاملو در اسپانیا، زمانی نوشت: دیگر هیچ‌کشوری را نمی‌شناسم که حقیقت داشته باشد. با این تعبیر، حقیقت مفهومی‌ست که از قلمروها و جغرافیاهای سیاسی رخت بربسته‌است و همین تعبیر، ارتباط مستقیمی دارد با تعمیمی که شاملو به شعر هیوز می‌دهد. دیگر، نه آمریکا وطنِ آن‌کسی می‌شود که حقیقتی را می‌جوید، نه ایران و نه هیچ قلمرو جغرافیایی دیگر. تبعید، حقیقتِ تفکر است در عصرِ ناسازِ ما. با این مقدمه، نخست به سراغ دو باور عامیانه می‌روم که مدام این‌جا و آن‌جا در مورد احمد شاملو تکرار می‌کنند. از آن دو باور عامیانه، یکی طبقه‌بندی‌کردن شاملوست به عنوان یک شاعر سیاسی و این یعنی انگی خام‌دستانه، که میان شعرِ ناب و شعر متعهد (بخوانیم شعر شعار) تفاوتی ماهوی قايل می‌شود. دیگری تعبیری‌ست که شاملو را در حوزه‌ی زبان تقلیل می‌دهد به شاعر آرکائیک و می‌کوشد، «زبان شاملویی» را بسته‌بندی‌شده در اختیار این و آن خواننده‌ی بی‌حوصله قرار دهد. برای گشودن این بحث، سعی می‌کنم از دو هم نسل شاملو، یکی در آمریکای لاتین و دیگری در اسپانیا مثال بیاورم: خوان خلمن آرژانتینی و آنتونیو گاموندای اسپانیایی. خلمن که او را به شعری صمیمی، تجربه‌گر و بازیگوش می‌شناسند و گاموندا که او را به شعری بی‌رحم و تلخ و تجریدی. در مصاحبه‌ای، وقتی از شاملو می‌پرسند: آیا شعر و سیاست به هم می‌رسند؟ شاملو جواب می‌دهد: بله، بر سر نعش یکدیگر. با این وصف، از نظر احمد شاملو، سیاست، نه تنها ربطی به شعر ندارد، بلکه هر وقت شعر پیدایش می‌شود، سیاست می‌میرد و هرجا سیاست سر و کله‌اش پیدا می‌شود، شعر را می‌کشد. این برداشت از رابطه‌ی سیاست و شعر، همان تعبیریست که آنتونیو گاموندا را بر آن داشت که بیشتر از پانزده سال دست از نوشتن شعر بردارد. در زمان فرانکو، پس از انتشار اولین دفتر شعرش در سال ۱۹۶۰، آنتونیو، کم و بیش هیچ دفتر شعری منتشر نمی‌کند تا وقتی که دیکتاتور می‌میرد. در تمام این‌سال‌های سکوت، گاموندا مشغولِ مبارزه‌ی سیاسی است و نمی‌خواهد شعری بنویسد، شعاری. گویی زندگی در دلِ سخنِ سیاسی، حیاتِ شعر را به مخاطره می‌اندازد. با این تعبیر سیاست و تعهد دو امر متفاوتند. اشیای شعر هر شاعر از پیرامونش می‌آید که می‌تواند در عین سکوت باشد یا در غوغای جنگ. تعهد، تعهد به دیدن است. شاملو، تعهد به زبان را نیمی از تعهد شاعر می‌شناسد. هم‌چراغِ دیگر شاملو، خلمن، به صراحت می‌گوید که شعر، در نفسِ خود، به صرفِ بودنش، یک مقاومت است. اما این مقاومت که از شعر، به صرفِ بودنش زاییده می‌شود، به این معنی نیست که می‌شود شعری نوشت، شعاری، شناخته و دانسته. شعر ندانسته‌است. همان مفهوم ندانستگی که ع.پاشایی بکار می‌برد. احمد شاملو، خود تعبیری داشت برای شعرهایی که دانسته و شناخته نوشته بود: نه‌چندان شاعرانه. با این اوصاف، وقتی قرار است از شعرِ احمد شاملو حرف بزنیم، یا از مفهوم شعر در نزد احمد شاملو سخن بگوییم، چاره‌ای جز این نداریم که آن‌ نه‌چندان‌‌شاعرانه‌ها را به کناری بگذاریم. شعرِ شاملو را می‌توان در «ترانه‌ی آبی» یافت، در «برسرمای درون»، در «رستاخیز»، در «لحظه» آن‌جا که شاعر در ندانستگی‌اش، کلمه‌‌ی بسوده و فرسوده را به زمان میلادش بازمی‌گرداند. تعبیری که سن خوان دلاکروز به کار می‌برد: ندانسته، دانستن. شعر، در این تعبیر برای قدرت‌های سیاسی، خطرناک‌تر است. چرا که به عبارت گاموندا: معرفت را تشدید می‌کند. این تشدید معرفت، باعث می‌شود آدمی بیرون از دوگانه‌ی مستعمل قدرت و ضدقدرت اندیشه کند و بازیچه‌ی روال‌های تاریخی کنترل و انقیاد نگردد. در عبارتی دیگر، می‌شود گفت، همه‌چیز سیاسی‌ست. هر شیی‌ای که در شعر، نامش را می‌بریم، سیاسی‌ست. میز و صندلی را از جایی می‌خریم، لیوانِ آب‌مان را یک شرکت تولید می‌کند. سیب و پرتقال هم از یک تولیدکننده‌ای می‌آید. هرجا که گردش سرمایه هست، سیاست هم هست. این تعبیر از سیاست، با تعبیر نخستِ آن فرق می‌کند. گردش سرمایه، می‌تواند گردشِ سرمایه‌ی نمادین باشد: این کلمه، خوشگل است، آن‌ کلمه زشت. تمام عادت‌های زبانیِ ما، تمام ترجیحاتِ روزمره‌مان که مثلن خودمانی حرف بزنیم یا رسمی، به انتخابِ ما از یک سیستم سرمایه در زبان یا سیستم دیگر مرتبط است. از همین‌جاست که می‌خواهم وارد مسئله‌ی زبان شاملویی بشوم. هم‌چراغِ آرژانتینیِ شاملو، در مصاحبه‌ای می‌گوید: زبان، راه‌های بسیار داشت و دارد. بعضی راه‌ها، به دلایلی، بسته می‌شوند، راه‌های تازه باز می‌شوند. خلمن بر این باور است که زبان، نامتناهی‌ست، زندگی‌بخش است. با این تعبیر، زبان هرگز به لغت‌نامه‌های رسمی محدود نمی‌شود. به تعبیری دیگر، دهخدا، تمامیتِ زبانِ فارسی نیست. زبان، یک پدیده‌ زنده‌ است و به همین دلیل منشِ شاملو، در برخورد با زبان، منشی لغت‌نامه‌ای نیست. جاده‌ای که پنج قرن گذشته در زبان بسته شد را گاهی می‌توان امروز دوباره باز کرد. کلمه‌ای که از خاطره‌ها رفته را می‌توان جان داد. در عینِ حال، زبانی که در کتاب‌هاست و زبانی که در کوچه و بازار، وزن و جسمیت متفاوتی دارند. احمد شاملو، از این زاویه، یکی از تجربه‌گراترین شاعرانِ ماست. در مجموعه‌ی آثار احمد شاملو، تنوع طیف‌های زبان و واژگان در اندازه‌ای‌ست که من هرگز به خود این جرات را نمی‌دهم که از عبارت «زبان شاملویی» استفاده کنم، مگر این‌که این تعبیر اشاره به این منش جستجوگری و تجربه‌گرایی داشته باشد. این‌که گستره‌ی زبان را به عادت، سرمایه‌ها و ترجیحاتِ یک نسل و دو نسل تقلیل ندهیم. این تجربه‌گرایی شاملو در زبان در خدمت یک جستجوست: جستجوی دقت و شفافیت. ژان‌ کوکتو زمانی نوشت: شعر، دقت است. این‌جاست که احمد شاملو، با دقت می‌نویسد: «در جدال با خاموشی»، نه در نزاع، نه در مقابله یا هرکلمه‌ی مترادف دیگر.
با اشاره به همین پدیده‌ی دقت، و شعر را در دقت و شفافیتِ تجربه دیدن است که می‌خواهم دریچه‌ی بحث را در مورد ترجمه در نزد احمد شاملو باز کنم.
پیش از این‌که وارد این بحث شوم، احساس می‌کنم که چند نکته را در مورد ترجمه باید مطرح کنم.
اول این‌که، ترجمه‌ی یک پدیده‌ی فرهنگی‌ست. از یک‌طرف، زبان و فرهنگ هر دو از طریق ترجمه تفکر می‌کنند. زبان یا فرهنگی که نیاز به ترجمه را در خود احساس نکند، عقیم می‌ماند. این موضوع، یکی از معضلات اساسی فرهنگِ ایرانیِ معاصر ماست. زبان فارسی، هنوز احساس نیاز نکرده‌است تا با ویتمن تفکر کند، تا با سزار بایه‌خو تفکر کند، تا پل سلان، هولان، استانسکو و بسیاری از شاعران بزرگ جهان تفکر کند. تردیدی نیست که این حقیقتِ تلخ، پرده از اختگی تفکر در زبان فارسی برمی‌دارد. زبانی که این ضرورت و نیاز را در خود نمی‌یابد، روز به روز فقیرتر می‌شود، افق‌اش تنگ‌تر می‌شود و جهانش کوچک‌تر. در زبان انگلیسی از یک شعر لی‌بای شاعر چینی، بیشتر از هجده ترجمه‌ی متفاوت وجود دارد. زبان اسپانیایی از زمان روبرویی با شعر ویتمن، چندین روایت متفاوت از شعر او را زیسته و اندیشیده است. زبانِ فارسی، بیهوده براین بوده‌است که وقتی مولانا داریم، حافظ داریم یا شاملو، دیگر نیازی به پل سلان نداریم. در زبان انگلیسی مثلن، از اولین ترجمه‌های شعر پل سلان تا ترجمه‌ای که چندی پیش در آمریکا منتشر شد، نسل‌های متعدد این زبان را پیش بردند و به تفکر واداشتند تا روز به روز به شعرِ سلان نزدیک شود. این وضعیت در ایران اتفاق نمی‌افتد.
مسئله‌ی دومی که می‌خواهم از آن حرف بزنم، به یک تفاوت ماهوی برمی‌گردد میان پدیده‌ی ترجمه شعر و ترجمه در معنای عامِ آن. ترجمه‌ی شعر، انتقال عادی و معمولی تفسیرها، تصویرها و مفاهیم یک شعر نیست. ترجمه‌ی شعر، زبان را به تفکر واداشتن است از طریقِ یک شعر. یعنی، زبان فارسی باید با ترجمه‌ی شعر لورکا، لورکا را تفکر کند. این نکته‌ایست که بخش اعظم ترجمه‌های شاملو را از ترجمه‌ی دیگر متمایز می‌کند. قسمت عمده‌ای از ترجمه‌های شعر در فارسی، در خدمتِ انتقالِ دم‌دستی یک شعرند، و این وجه اندیشگانی، سابژکتیو شعر را برای زبان از قلم می‌اندازند. آنتونیو گاموندا می‌نویسد: شعر، آهنگین اندیشیدن است. اندیشه وقتی ریتم پیدا می‌کند، شعر می‌شود. ریتم، تنانه‌ترین بخش اندیشه است. با این اوصاف شعر، در آغاز، موسیقی‌ست. همین تعبیر را می‌توان پیشِ روی ترجمه‌های شاملو گذاشت.
خب، با این مقدمات به سراغ مسئله‌ی ترجمه در نزد شاملو می‌روم و سعی می‌کنم، بند به بند و با ذکر مثال از نامه‌ها و شعرها بحث را پیش ببرم.
۱. احمد شاملو در نامه‌ای به حسن فیاد می‌نویسد: «زحمت بى‌نتیجه‌ئى کشیده‌اى. این شعرها فقط به‌ درد سیاهان ‌امریکا مى‌خورد و قابلیت تعمیم ندارد. مى‌توانى آن‌ها را جائى زیر چنین عنوانى چاپ کنى:”سیاه از امریکا سخن مى‌گوید”.
ازچاپ این‌ چند شعرهم پیشنهاد مى‌کنم چشم‌ بپوشى، چراکه ‌سخت ارزان‌ است وکودکانه:
۱٫ پمبه‌چین‌ها ۲٫ مرگ در یورک ویل ۳٫ آواز سیاه متفاوت» همین چندسطر نشان می‌دهند که مسئله‌ی انتخاب کدام شعر برای ترجمه اهمیتی کلیدی دارد. شعر باید در زبان مقصد کاری انجام دهد. شعری که در زبان فاعلیت ندارد، ارزان است، زحمتِ بی‌نتیجه است.در مقدمه‌ی هایکو تاکید می‌کند که شعری که متکی به شگردهای زبانی‌ست معمولن قابل ترجمه نیست. ولی همیشه شعری هست، مثلن هایکو، که قابل ترجمه‌است. شعری که اشیای آن به قواعد فیزیک یک زبان حرکت می‌کند، در زبان دیگر ممکن است، زندگی دیگری داشته باشند، براساس قوانین گرانش جهان دیگر. سیبی که در یک زبان می‌افتد، در زبان دیگر همچنان بر شاخه می‌ماند. همین نکته‌است که بخشی از پروژه‌ی شاملو را در ترجمه عیان می‌کند.
۲. در همان نامه، احمد شاملو در مورد ترجمه‌ی پاز که از انگلیسی صورت گرفته‌است می‌نویسد: «در حقیقت هیچ دورنیست که ‌او، یعنی مترجم انگلیسی، فقط یک گزارش۵۰% ازشعراو به‌انگلیسى داده‌باشد وما با نقل۵۰% آن گزارش، خیلى‌که هنر به‌خرج بدهیم فقط چیزى حدود ۲۵% شعرآقاى پاز را به‌ خوانندگان فارسى زبان‌مان ارائه‌ کنیم. این ازشعرهاى دوبارتنور.» این عبارت از ترجمه، به نظر می‌رسد که با بعدالتحریر همان نامه تناقض دارد. شاملو می‌نویسد: «آن موضوع تذکر به خوانندگان راجع به ترجمه از روى ترجمه را فراموش کن، چون درهرحال ما همه شعرها ـ حتا شعرهاى هیوز را هم ـ بازسازى کرده‌ایم. و این شعرهاى بازسازى شده، همین‌جور که‌ مى‌بینى، با این‌که برگردان دقیق کلمه به کلمه نیست به جان شعراو نزدیک تراست .» آن‌چه از مقایسه‌ی این دو پاراگراف در یک نامه بدست می‌آید این است که در قدم اول شاملو باور دارد که می‌شود «هیوزیت، لورکائیت یا پازیت» را جست و آفرید. در قدم دوم، تاکید می‌کند که ترجمه از زبان اصلی برایش اهمیت دارد- مثلن در ادامه‌ی همین نامه در مورد شعرهای پاز ذکر می‌کند که بهتر است ترجمه با همراهی اسپانیایی‌دانی و با مقابله با اجراهای فرانسوی و انگلیسی‌اش صورت گیرد- در سومین قدم، شاملو مسئله‌ی ترجمه از زبان اصلی را در عین اهمیتش به چالش می‌گیرد. اسم آن را می‌گذاریم چالش اصل در ترجمه.
در ادامه سعی می‌کنم این موضوع را مفصل‌تر توضیح دهم:
شاملو، در مطلبی درباره‌ی هنر خط نوشته بود که رقص ایرانی به خط کوچید. در واقع هنر خط ایرانی، را او شکلی از رقص می‌دانست. خط می‌رقصد. این تعبیر از ذات هنر، یعنی بی‌ژانر دانستن هنر، یا فراژانر دانستنِ آن، بسیار مشابهِ نظرِ آنتونیو گامونداست در مورد شعر. با این وصف، شعر را می‌توان در سینما سرود، می‌توان در نقاشی سرود. شاملو می‌نویسد: «ما نگفتیم، تو تصویرش کن!» این نگاه به شعر، شعر را یک تجربه می‌داند که می‌تواند در تنِ زبان فارسی زندگی کند، یا در تنِ زبان اسپانیایی. مهم این است که بتوان این تجربه را لمس کرد و بتوان تنانگیِ آن را در زبانی دیگر بازجست. شاملو در خلق این تنانگی، در مواردی موفق بوده‌است، مثلن در مورد شعر لورکا و هیوز. در مواردی هم موفق نشده‌است، مثلن در مورد شعر پاز، چرا که انگار قاب زمان و مکان، اجازه نداد تا پاز را چنان‌که خود می‌خواست تجربه کند. برای این‌که مسئله را روشن‌تر کنم، به ترجمه‌ی لورکا برمی‌گردم. احمد شاملو لورکا را از نسخه‌ی فرانسوی‌اش برگرداند. ترجمه‌ی مجموعه اشعار لورکا از اسپانیایی هم به فارسی موجود است که کار خانم رهبانی‌ست. پیشتر در یادداشتی با عنوان «تساهل و تسامح در ترجمه‌ی شعر» به نسخه‌ی خانم رهبانی و احمد پوری از لورکا پرداخته بودم. همین کتاب نشان می‌دهد، که ترجمه‌ی شعر از زبان فی‌المثل اصلی، الزامن ترجمه‌ی بهتری نیست. نسخه‌ی خانم رهبانی، جدا از آن‌که زبان شلخته‌ای را در فارسی اجرا می‌کند، در اکثر موارد غلط‌های زبانی بیشتری از نسخه‌ی شاملو دارد. «شعر تنهایی» لورکا را ببینید: شاملو می‌نویسد: فریاد، در باد، سایه‌ی سروی به جا می‌گذارد. بازیِ قافیه و همنشینی اصوات، سکوت‌های میان سطرها، به تصویر جسم می‌بخشد. خانم رهبانی انگار فقط مفهوم را منتقل می‌کند: فریاد سایه‌ی سروی نشاند باد. شاملو به لورکا نزدیک‌تر است وقتی لورکا دو جمله بکار می‌برد و آن‌ها را به وصل نمی‌کند: در این جهان همه‌چیزی در هم شکسته. به جز خاموشی هیچ باقی نمانده است. و خانم رهبانی این تاکید لورکا را نادیده می‌گیرد و این دو سطر را به هم وصل می‌کند: بدین جهان شکسته‌است هرچیز جز سکوت. شعر اصلن چیزی را نمی‌گوید که ایشان بیان کرده‌اند. یا مثلن شعرِ «آواز ماه، ماه، ماه» را مقایسه کنید. تفاوت عظیمی هست میان اجرای «طبلِ جلگه را کوبان، سوار نزدیک می‌شود» و گفتنِ «سوار نزدیک می‌شود، بر طبل دشت می‌کوبد.» تنانگیِ شعر در نسخه‌ی نخست، اندیشه‌ی آهنگین در نسخه‌ی شاملو، همین طبل‌کوبی را در بافت زبان اجرا می‌کند و به آن تجسد می‌بخشد. پایانِ این شعر یکی از دشوارترین بخش‌های این شعر است. شاملو به درستی دریافت می‌کند که فعل velar، در این سطرها زمان حال است. در حالی که خانم رهبانی، بدون توجه به دستور زبان اسپانیایی، وجه فعل را امری می‌کند. در همین‌بند شاملو، اشتباهی را مرتکب می‌شود که عینن در ترجمه‌ی انگلیسی آن هم به تعبیر «دانشنامه‌ی ترجمه‌ی ادبی در انگلیسی» اتفاق افتاده است، ریشه‌ای تعقید لورکاست در آن دوسطر پایان. این را می‌گویم تا بیان کنم که نقد بر ترجمه‌ی شاملو وارد است، ولی تلاشِ او برای اجرای یک لورکائیت در زبان فارسی ستودنی‌ست. در وضعیتِ تاریخی ما، اجرای او از لورکا، جستجوی همان دقت است در امر ترجمه. دقتی که مترجمی که از اسپانیایی همین شعرها را برمی‌گرداند ندارد. با این اوصاف، برای شاملو اولویت در ترجمه‌ی شعر، خودِ شعر است. به عبارت خوان خلمن: یک شعر، تمامِ شاعری است. آن‌چه برمی‌گردد و عرضه می‌شود باید شعر باشد، باید فاعل باشد و باید تنانگیِ اندیشه، همان آهنگین اندیشیدن در جسمِ شعر متجلی شود. کارلوس درموند د آندراده، می‌نویسد که کلمه در لغت‌نامه مرده‌است. شاعر را صدا می‌کند و از او می‌پرسد کلید را با خودت آورده‌ای؟ کلمه در این تعبیر، یک فضاست. این فضا را باید با کلیدی باز کرد تا شعری خلق شود. جستجوی احمد شاملو، برای دقت و شفافیت،‌ باعث می‌شد که شعر را به مثابه‌ی جسمی زنده ببیند و آناتومی آن را در تناسب و انسجام اجرا کند. این منش، در تمام ترجمه‌های شاملو به چشم می‌خورد. شعری که در فارسی می‌خوانیم، منسجم است، حتی اگر به پازیتِ آن شعر نرسیده باشد.

۳. پیشتر گفته‌ام که زبان نامتناهی است و دهخدا نیست که تمامیت زبان فارسی را تعریف می‌کند. جدا از آن، یکی از مشکلاتِ لغت‌نامه‌های انگلیسی فارسی، فرانسوی فارسی و الی آخر، همین است که یک واژه را به معادل‌های رسمی‌اش تقلیل می‌دهد. فی‌المثل می‌نویسید: picar و حداکثر ده تا معادل دارید. این‌جاست که فردیتِ بسیاری از مترجمین شعر، محدود می‌شود به وجود همین ده معادل لغت‌نامه‌ای. این اتفاقِ تلخ، یعنی تکیه به لغت‌نامه‌ها، شکلی از ترجمه را خلق می‌کند که زبان را روز به روز لاغرتر و لاغرتر می‌کند. تکیه بر لغت‌نامه، امن و عقیم است. درست همین‌جاست که مجاهده‌ی چهل ساله‌ی احمد شاملو، در کتاب کوچه، اهمیت پیدا می‌کند. دن آرام، مخاطره‌ی عدول از لغت‌نامه‌هاست و کشاندن افق‌های زبان به عرصه‌ای دیگر. تلاش برای از اختگی‌در‌آوردن ترجمه. شاملو همین منش را در ترجمه‌ی شعر هم دنبال می‌کند. مانع از آن می‌شود که زبان فقط به یک مکانیزم مکانیکی تبدیل شود. هیچ ترجمه‌ای نمی‌تواند مدعی شود که صدای یک شاعر را بدون حضور مترجم بازآفریده‌است. فردیت هر مترجمی، جسم هر مترجمی، در تمام ترجمه‌هایش حاضر است. صدای یک شاعر با صدای شاعری دیگر، در هم می‌آمیزد و همیشه پدیده‌ای تازه خلق می‌کند که فردیتِ مترجم جزئی از آن است. این‌جاست که عدول از لغت‌نامه‌ها، فردیتی خلق می‌کند یگانه. همین‌جاست که ما صدای شاملو را در یک ترجمه، یا یک شعر باز می‌شناسیم، این صدا، آواز فردیتِ اوست. فردیتی که در طیِ سالیان خلق کرد. آنتونیو گاموندا زمانی نوشت: تم‌های شعرِ من همیشه همان‌ها بودند که از بچگی با من بود. تنها چیزی که در طی زمان عوض می‌شود، صدای من است. صدای شاملو در شعر و ترجمه‌اش در ادوار زندگی‌اش عوض شده‌است، اما همیشه فردیتی را با خود داشته است.

سرتان را بیشتر درد نمی‌آورم. این‌ها بندهایی‌ست از مقاله‌ای مفصل‌تر که روزی به زبانی دیگر نوشته بودم و امروز روایتی مجمل از آن را به فارسی، در قامت این عصر برایتان خواندم.

هر نسلی باید ترجمه‌ی خود را از شاعرانی بدست دهد که به بخشی از شناسنامه‌ی فرهنگی جامعه‌اش بدل شده‌اند. آن‌چه از شاملو برای ما می‌ماند، همین خصلتِ جستجوگری، کنجکاوی، مخاطره و تجربه‌پیشگی‌ و دقت است. کارنامه‌ی احمد شاملو در ترجمه، گواهِ وفاداری او به این اصول است. باشد که نسلِ ما نیز بتواند چنین خطر کند.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *