مرورى مجدد بر شعر امروز

– ممكن است درباره آخرين برداشت‌هاى‌تان در مورد شعر صحبت كنيد؟
       – نمى‌دانم اين خوب است يا بد، اما سال‌هاى درازى است كه برداشت‌هاى من تغيير نكرده. به خلاف ِ اميدها و آرزوها كه با بالا رفتن سن و نزديك شدن به انتهاى راه به‌كلى ديگرگون مى‌شود. روزگارى همه آرزوهايم در موسيقيدان شدن به بن‌بست مى‌رسيد. بعد به شعر پرداختم. پشيمان نيستم. اماامروزهمه دغدغه‌ام‌اين‌است‌كه‌آخرين‌شعرم‌چيزى‌باشدكه‌به‌همه‌زندگيم بيرزد. چيزى‌باشدمثل‌آخرين‌كمانكشى‌آرش‌وبه‌عقيده‌فرنگى‌هامثل آخرين آواز قو. مى‌گويند قو به دريامى‌زند و پس ازخواندن زيباترين آوازش مى‌ميرد.هنوزنتوانسته‌ام‌باهمه‌جانم‌به‌دريابزنم و براى‌همين‌است كه‌هنوززنده‌ام.
شعر يك حادثه است. حادثه‌ئى كه زمان و مكان سبب سازش هست اما شكل‌بنديش در «زبان» صورت مى‌گيرد. پس ترديدى نيست كه براى آن بايد بتوان همه امكانات و همه ظرفيت‌هاى زبان را شناخت و براى پذيرائى از شعر آمادگى يافت.
كلمه در شعر مظهر شى‌ء نيست، خود شى‌ء است كه از طريق كلمه در آن حضور پيدا مى‌كند، با رنگ و طعم و صدا و حجم و درشتى و نرميش، با القائاتى كه مى‌تواند بكند، با تداعى‌هائى كه در امكانش هست، با بارى كه مى‌تواند داشته باشد، با تمام فرهنگى كه پشتش خوابيده، با تمام طيفى كه مى‌تواند ايجاد كند و با تمام تاريخى كه دارد. بناچار اين همه بايد براى شاعر شناخته شده و تجربه شده باشد. او نمى‌تواند از تلخى زهر سخن بگويد مگر اين‌كه آن را چشيده باشد، و نمى‌تواند براى مرگ رجز بخواند مگر اين‌كه به‌راستى در برابر مرگ سينه سپر كرده باشد. اما نخواهد توانست از اين تجربه‌ها در آفرينش شعر سود بجويد مگر آن‌كه با روح هريك الفتى شاعرانه به هم رسانده باشد.
مى‌گويند بلاغت و هنر كلامى، درنهايت، احساس و عاطفه را مى‌پوشاند. حرف از اين بى معنى‌تر نمى‌شود. مثل آن است كه ادعا كنيم اگر نجار راز كامل اره كشيدن را دريابد تخته را كج مى‌برد. زبان ابزار فعليت بخشيدن به شعر است. اين چه حرفى است كه هرچه به زبانِ شسته روفته‌تر نزديك بشويم از شعر دورتر خواهيم افتاد حال آن‌كه تنها از اين راه است كه مى‌توان جان شعر را متبلور كرد. بله اگر بخواهيم شعر قلابى بتراشيم با بهره‌جوئى از زبانِ بسيار شسته رفته آسان‌تر به مقصود مى‌رسيم.
تصور مى‌كنم يك اشكال بزرگ كار در اين‌جا است كه بسيارى از خوانندگان شعر راه مواجهه با آن را نيافته‌اند و معمولاً از زاويه‌ئى با شعر برخورد مى‌كنند كه منقصه آفرين است. اين برگ كاغذ را بايد ابتدا از روبه‌رو نگاه كنيم. اگر از پهلو نگاهش كنيم ممكن است با يك تكه نخ عوضى بگيريم. البته پس از آن‌كه از برابر نگاهش كرديم براى آن‌كه ضخامتش را هم بفهميم لازم است نگاهى هم از پهلو به‌اش بيندازيم.
گفتم كه كلمات در شعر مظاهر اشيا نيست بل‌كه خود اشياء است كه از طريق كلمات در شعر حضور پيدا مى‌كند. خواننده شعر اگر اين را نداند درصد زيانبارى از شعر را از دست مى‌دهد. از عبيد زاكانى است كه: «يكى پرسيد قيمه به قاف كنند يا به غين؟ – گفت اى برادر، غين و قاف بگذار كه قيمه به‌
گوشت كنند.» – در حرف من چيزى هست در حد پاسخ آن مرد. منظورم اين است كه در شعر واقعاً قيمه به گوشت كنند.
    – مثالى مى‌آوريد؟
– ببينيد. من مى‌گويم قنارى. اين قنارى قاف و نون و چند تا حرف و حركت و صدا نيست، يك معجزه حيات است. كلمه را بگذاريد و بگذريد. قنارى را ببينيد. حضور قنارى را دريابيد. خود پرنده را با همه وجودتان حس كنيد. رنگش را با چشم‌هاتان بنوشيد آوازش را با جان‌تان. وقت خواندن تماشايش كنيد – تجسم عينى يك چيز حسى – و به آن شورى انديشه كنيد كه تمام جان او را در آوازش مى‌گذارد. زيبائى خطوط اين حجم زنده پرشور را با نگاه‌تان بازسازى كنيد تا به عمق مفهومِ ظرافت برسيد. و تازه اين همه‌اش نيست؛ اين‌ها همه نقطه حركت است تا درمجموع بتوانيد ژرفاى مفهوم معصوميت را دريابيد تا شفقت، درست در آن جائى كه بايد باشد، يعنى در سويداى قلب بيدار شود و با تمام انسانيت در برابر اين «جانِ موسيقى» به نماز بايستد. اشكال اصلى هميشه در شعر نيست، غالباً در طرز برخورد خواننده با شعر است.
   – سره و ناسره شعر را چه‌طور مى‌شود تميز داد؟
       – شما ذوق‌هاى مردم را سره كنيد، شعر و موسيقى و داستان و رمان و هر چيزى كه ناسره باشد به‌خودى خود از ميان مى‌رود. ناسره، برآورنده نياز ذوق مبتذل است.
من به آن بخش از نسل پس از خودمان فكر مى‌كنم كه شعر امروز را به اصطلاح «گرفته‌اند» اما چون آن را چنان كه بايد «نياموخته‌اند» با آن برخوردى سرسرى و اگر بتوان گفت «برخوردى آلامد» دارند. شعر را بايد آموخت همچنان كه نقاشى و موسيقى را، و قبل از هر كار بايد پيشداورى‌هاى نادرست‌
و برداشت‌هاى غلط از شعر را، در مدرسه از ذهن جوانان روفت و گذاشت كه جوان، معاصر زمانه خود بشود و براى دست‌يافتن به پيروزى – كه حق اواست – در صف همعصران خود بايستد. ولى گوئى محكوميت تقديرى ما اين است كه هيچگاه در روزگار خود زندگى نكنيم. شعر ما پس از پنجاه شصت سال پويندگى تازه دارد برمى‌گردد به دوره بازگشت از تبعيدش به هند در عصر صفوى:
اى ماهتاب آهسته‌تر بر بام قصرش كن گذر
ترسم صداى پاى تو از خواب بيدارش كند!
درست است كه حالا باز فلان ليسانسيه در علم پشمك سازى بى دخالت دست صداش بلند مى‌شود كه من به «مفاخر فرهنگى» مملكت توهين كرده‌ام و از حكيم توس حجت مى‌آورد كه «بزرگش نخوانند اهل خرد» و الخ … ولى آخر واقعاً اين‌ها چيست؟ – ادبيات خلاء؟ حرف‌هاى تزئينى و بناچار غير جدى؟ – و تازه باز صد رحمت به مضمون بازى‌هاى پانصد سال پيش!- فرمود در جهنم عقرب‌هائى هست كه از شرش به اژدها پناه مى‌برند. – برداريد به «اشعار موجى» معاصر نگاهى بيندازيد تابه عرضم برسيد.
اداره تن‌
اداره حرف تن‌
حرف اداره در تن‌
تن در اداره حرف نو
نو مى‌شود.
بفرمائيد:
در چشم باز
چشم باز ديگر مى‌رويد
و در چشمى، باز
چشم باز ديگر مى‌رويد

و باز در چشمى‌
چشم ديگر مى‌رويد، باز
و سرانجام در دور دست‌
نمى‌دانم چيزى‌
در چيزى كه نمى‌دانم چيست‌
مى‌رويد.
دِ بفرمائيد:
و راه گور مى‌شود
و آن‌كه مى‌رود
خزنده تعقيب را
انگور مى‌شود.(5)
نفرت از انسان و شعر، ريشخند خود و انسان و شعر، ويرانگرى مجنونانه به هنگامى كه جوانان را با شناخت سالم شعر مسلح نمى‌كنند. به هر حال براى تميزِ سكنجبين از كج بيل بايد از آن دو آگاهى‌هائى داشت. و يك معرفت كلى و مبهم در اين سطح كه مايعات شل است و جامدات سفت، براى تميز دادن دوغ از خرمالو كافى نيست. نمى‌شود همين جورى گفت «شعر»، و نصاب‌الصبيان(6) و ماخ‌اولا(7) را به يك خورجين چپاند و موضوع را تمام شده انگاشت. جوان بايد در مدرسه تا حد كفايت با مسائل و جريان‌هاى فرهنگ و هنر روزگار خودش آشنائى پيدا كند و آن‌گاه در سطوح بالاتر، مثلاً در دبيرستان، مى‌بايد برايش اشعارى «خوانده شود». چون خواندن و چه‌گونه خواندن شعر از اهميتى فوق‌العاده برخوردار است. همان‌طور كه درك و دريافت درست و عميق موسيقى جهانى جز از راه درست شنيدن آن غيرممكن است درك و شناخت شعر هم جز از طريق درست شنيدن و آموختن راه درست خواندن آن امكان ندارد. اين تجربه مستقيمى است كه با نوارهاى صوتى خود به دست آوردم. گوش بايد موسيقى درونى شعر را هرچه عريان‌تر بشنود. كسى تا وقتى كه نداند چه‌طور بايد به موسيقى گوش بدهد و رموز صحيح شنيدن آن را نياموزد نمى‌تواند تم (مايه)ها رااز يكديگر مشخص كند و تغيير و تبديل‌ها و گسترش‌يابى يا تلخيص (وارياسيون) يا در هم تنيدن تم‌ها را دريابد و اگر كاراكتر هر ساز را نشناسد و نتواند در حال شنيدن موسيقى صداهاى هر سازى را چنان از سازهاى ديگر كه هر كدام در معمارىِ كل اثر تعهدى جداگانه دارند تفكيك كند كه پندارى هريك را با گوشى ديگر مى‌شنود به بافتِ اثر دست نمى‌يابد و از آن چيزى درك نمى‌كند.       در مورد شعر هم وضع از همين قرار است. خواندن شعر چندانى آسان‌تر از شنيدن موسيقى نيست. ابتدا بايد آموخت كه شعر را چه‌گونه بايد خواند و اجزاى سازنده آن را چه‌گونه بايد شناخت. ارزش‌هاى صوتى و ارزش‌هاى ارتباطى كلمات و درك مفاهيم تصويرى را بايد فراگرفت. اگر اين آموزش‌ها از سر دانائى و با انتخاب نمونه‌هاى موفق همراه بود آموزنده جوان خود خواهد توانست سره را از ناسره و خالص را از ناخالص جدا كند تا اگر در خود به كشف خلاقيت دست يافت پرچم را درست از آن جائى كه شاعر پيش از او به زمين نهاده است بردارد و راه را ادامه دهد. اصل «پيش‌رفتن» است. اگر كسى امروز دقيقاً مانند حافظ يا نيما بنويسد هم چيزى به ميراث اين دو نيفزوده بل‌كه درنهايتِ امر نگهبان بى‌شكوه مزار حافظ يا نيما شده است.
    – شما شعر را به كدام هنر نزديك مى‌بينيد؟
       – گفته‌اند «آن‌جا كه سخن بازمى‌ماند موسيقى آغاز مى‌شود.»(8) و خب ديگر، شنوندگان محترم هم لابد به‌قول هدايت انگشت حيرت به منقار گزيده‌اند.
زبان را به دو دوره زبان اشاره و زبان صوتى تقسيم كرده‌اند. در دوره اول آن‌جا كه زبان وامى‌مانده رقص آغاز مى‌شده و در دوره ما آن‌جا كه سخن بازماند لابد بايد بتوانيم بگوئيم شعر آغاز مى‌شود. در كاربرد آئينى و مذهبى رقص كه ترديدى وجود ندارد و رقص هم لابد با يك ابزار موسيقى همراهى مى‌شده، حتا اگر آن را تا حد تق و توقى كه از به هم كوبيدن دست‌ها يا دو تكه چوب و تام تام و غيره تخفيف بدهيم … عرايض بنده نوعى استنباط شخصى است كه ممكن است به‌كلى نادرست باشد يا قضاقورتكى با موازين علمى هم بخواند. فكر مى‌كنم در هر حال رقص و موسيقى خواهران توأمان باشند ولى مى‌تواند صورت‌هاى ديگر شعر هم به حساب آيد. اما اگر تصور نكنيد كه نيت شوخى دارم، اين را هم بگويم كه موسيقى و شعر و رقص و نقاشى و معمارى و رياضيات از لحاظ جنبه‌هاى شهودى دختران يك خانواده‌اند. دوران درخشان فلسفه و هنر يونان (بعد از عصر پريكلس)، و موسيقى جهانى (از باخ تا استراوينسكى) و شعر خودمان (از نيما تا همين امروز) … و حالا كه صحبت تا اين‌جاها كشيده شده بد نيست به نكات ديگرى هم اشاره‌ئى بكنيم.
جهان ما واقعيتى يكپارچه است كه مرزهاى سياسى و قومى و قبيله‌ئى و عقيدتى نمى‌تواند كُليّتش را مخدوش كند. حقيقت اين است كه انسان چه بخواهد چه نخواهد ميراث‌خوار انسان است. روزگارى بُعد مسافت مانع آن بود كه اين كُل به‌طور همزمان داد و ستد كند و دستاوردهاى فنى و فكرى و هنرى را داغاداغ از منطقه‌ئى به منطقه‌ئى انتقال دهد. تعاطى در بازارهائى تاريك و بدون آگاهى از تاريخِ مصرف صورت مى‌گرفت.
      – مثال! مثال!
       – ببينيد: يك قرن پيش، يعنى دقيقاً در سال 1314 قمرى، يك نقاش ايرانى چنان‌كه دائرةالمعارف فارسى نوشته است «جهت تكميل اطلاعات خود به اروپا رفت و مدت سه سال در موزه‌هاى فلورانس و لوور و ورساى به مطالعه نقاشى پرداخت و در اين مدت بالغ بر 12 تابلو از روى كارهاى رامبران و ديگران تهيه كرد. وى به سبك رنسانس و مخصوصاً رافائل و تيسين و رامبران معتقد بود.» – لابد شناختيد كه را مى‌گويم: محمدخان غفارى ملقب به كمال‌الملك را.
ببينيم اين اروپائى كه كمال‌الملك «براى تكميل اطلاعات خود» به آن وارد مى‌شود اروپاى چه دوره‌ئى است:
سال 1890 ميلادى است. تا اين تاريخ 221 سال از مرگ رامبراند و 314 سال از مرگ تيسين و 370 سال از مرگ رافائل گذشته. اروپا يكى از بزرگ‌ترين تحولات تاريخ هنر نقاشى يعنى امپرسيونيسم، يعنى دوره مونه و دگا و رنوار و مانه و پيسارو را پشت سر نهاده و از تجربه «پوانتاليسم» سورا گذشته وارد مرحله «پُست امپرسيونيسم» شده است و گرچه وان‌گوگ به تازگى در گذشته سزان و سينياك و گوگن و ديگران هنوز در كارند و مى‌تازند، و در همان حال كه كمال‌الملك دوازده كپى از آثار چهارصد سال پيش آن ديار را به گمان حرف آخر در هنر بصرى به خورجين مى‌گذاشت تا راهى ايران شود اروپا داشت آماده مى‌شد كه مرحله فوويسم را تجربه كند!
حالا ببينيم مسافر كمال‌جوى ما از كجا وارد اين اروپائى شده بود كه از نظر او بلندترين نفس‌هايش را بين دويست تا چهارصد سال پيش كشيده و بعد يكسره از نفس افتاده بود:
او از ايران آمده بود. از ايرانى كه هنرهاى بصرى را در ديگِ فشارِ ممنوعيت به اوج تجريد رسانده بود: زيباترين گل را مجرد كرده در قالى‌ نشانده، رقص و رويش و زايش را مجرد كرده از آن اسليمى آفريده، دل‌انگيزترين خطوط طراحى را در كاشى به كار گرفته بود. چنان تجريد پرقدرتى كه احساس مى‌كنى از هر رؤيائى كه كاندينسكى و موندريان مى‌توانستند در آرزوى دستيابى به آن بسوزند پا فراتر گذاشته است.
ايرانِ استاد كمال‌الملك، در نقاشى دو بعديش مينياتور، به بهاى كنار گذاشتن پرسپكتيو – كه اگر نه يك دروغ بزرگ دست‌كم يك خطاى باصره است – هم پلان اول حوض را مى‌بيند هم پلان دوم پنجره را هم پلان سوم داخل اتاق رو به رو را هم پلان چهارم بام را هم پلان پنجم مزرعه پشت خانه را هم پلان ششم وقايع اتفاقيه آن طرف درخت‌ها را هم پلان هفتم كوه و شكار و شكارچى كمركش آن را و هم پلان هشتم پرنده‌ها و ابرها و آسمان را. يعنى از حوض و ماهى و فواره و دواير آب به راه مى‌افتد و پس از پرسه زدن در هفت شهر به آسمان مى‌رسد كه تازه آخر راه هم نيست، و اگر ارتفاع پرده نظرتنگى نشان ندهد مى‌تواند چنان از دشت‌ها و شهرهاى آن ور كوه بگذرد كه بيننده، بى اين‌كه متقاعد شود زمين مقعر است، دوباره در انتهاى پرده، يا كنار حوض پلان اول بار بيندازد يا همين سفر را دوباره و سى‌باره و صدباره مكرر كند! – كارى كه كوبيسم پيكاسو در آرزوى انجامش خاكستر شد و هرگز به آن «نائيوته»ى ناب دست نيافت.
كمال‌الملك از ايرانى مى‌رفت كه در همان زمان قجرها روى پرده دكمه‌هائى به بوم مى‌چسباند كه از مغز پسته ساخته بود و جواهراتى كه از نخود و نوارهائى كه از رشته‌هاى بريده ترمه و پارچه‌هاى رنگارنگ به دست مى‌آورد، و كارش را به اوجى رسانده بود كه كولاژ كارهاى اروپا و امريكا خوابش را هم نديده بودند. كافى است سرى به همان موزه‌ها بزنيد و نگاهى به مجموعه‌هاى غارت شده تهران بيندازيد تا اين‌ها را به چشم ببينيد.
مضحك است كه تصور شود كسى مى‌گويد كمال‌الملك مى‌بايست هنر معاصر اروپا را با خود به ايران بياورد. چنين چيزى امكان نداشت. از او همان برمى‌آمد كه انجامش داد: سرى به صندوقخانه ميزبان زدن و از آثار چهارصد سال پيش اروپا گرته برداشتن. چون كمال‌الملك ما نمى‌توانست معاصر جهان باشد. بار برداشتن مشروط به آن بود كه ايران و دربار قاجار گرفتار يائسگى مزمن نباشد.
سرزمينى كه هنرش سه قرنى پيش از آن تا گنبد شيخ لطف‌الله پيش رفته بود و ظاهراً مى‌بايست هر تكانى بتواند در بيدارى و سازندگيش مؤثر واقع شود ناگهان دچار بختكى شد كه اين بار در فضائى كابوسى بيدارش كرد: گل‌هائى زشت و زمخت با شبنم‌هائى مهوع، كاسه آش رشته و اشك شمع و مراسم ختنه‌سوران، بسى خام‌تر از آفيش‌هاى «اوپاك» شده امروزى بر سردر سينماها كه گاه ديدن‌شان خالى از تفريح هم نيست …
تجربه كمال‌الملك، بخصوص كه بانقاش همزمانش محمودخان صبا مورد مقايسه قرار بگيرد تجربه هشدار دهنده‌ئى است. و واپس نگرى ناگزير او درست قابل مقايسه با نابهنگامىِ تجربه كوبيسم جليل ضياءپور است در اواسط دهه بيست. درست است كه در برخورد صحيح هنرى بايد همه درها و دريچه‌ها را بازگذاشت تا جريان هواى پاك و سالم برقرار شود، اما به هر حال در هر بنائى خشت بر خشت پيشين قرار مى‌گيرد. خشت پيشينِ كمال‌الملك در عهد بوق بر جاى نهاده شده بود، پس بناچار تأثير پذيرى او از رافائل حد غائى توان نوجوئى‌اش بود، به خلاف ضياءپور كه خشتش را جائى گذاشت كه زيرش ديوارى بالا نيامده بود. و خب ديگر، سرنگون شدن سرنگون شدن است، چه از اين سمت ديوار باشد چه از آن سمت. توفيق واپسگرائىِ زمينه‌دار محتمل‌تر از موفقيت پيشتازىِ فاقد پس زمينه است.
بى‌گمان نمى‌توان به اين نكات پرداخت بدون آن‌كه مسائل اجتماعى مورد توجه قرار گيرد.
آن سمت. توفيق واپسگرائىِ زمينه‌دار محتمل‌تر از موفقيت پيشتازىِ فاقد پس زمينه است.
بى‌گمان نمى‌توان به اين نكات پرداخت بدون آن‌كه مسائل اجتماعى مورد توجه قرار گيرد.

پانوشت

1) نامه‌هاى نيما يوشيج. انتشارات آبى. ص 173.
2) از امتيازات زبان فارسى يكى اين است كه غالباً مى‌توان صورت جمله‌ئى را، حتا در مواردى به    تعداد مضاعف كلمات آن تغيير داد. پس مسأله انتخاب گوياترين و هماهنگ‌ترين شكل از ميان    اين اشكال مطرح است.
3) Lettrisme مكتبى كه پس از 1945 در اروپا پديد آمد و شعر را تنها مبتنى بر اصوات و چگونگى نظم الفاظ قرار مى‌داد. هوشنگ ايرانى كوشيد اين نظريه را در شعر فارسى تجربه كند:
غار كبود مى‌دود
جيغ بنفش مى‌كشد:
– گيل‌ويگولى …
– نى‌بون! نى‌بون!
شايد بتوان نظريه تئاترى آقاى پيتربروك را هم كه در آخرين سال‌هاى دهه چهل خورشيدى به نام “اُرگاست” در تخت جمشيد تجربه كرد به اين مكتب پيوند داد.
4) فدريكو گارسيالوركا  Federico Garcia Lorca  شاعر اسپانيائى (1898 تا 1936). وى رنجورمادرزاد بودوبه سبب ناتوانى پاهايش مانند كودكان ديگر قدرت بازى و جست وخيز نداشت اما نيروى‌ذهنى‌وقدرت‌تجسمش شگف‌آوربود وقصه‌هاى‌سرشار ازرؤياى‌مادر وبه خصوص ترانه‌ها ولالائى‌هاى دولورس Dolores – خدمتكاركولى خانواده – سخت‌دراواثر مى‌گذاشت. در 1928 در يك سخنرانى‌گفت: «اسپانيا سودائى‌ترين مضمون را براى تاريك كردن نخستين خواب‌هاى كودكان به كار مى‌گيرد… هدف لالائى اروپائى خواباندن كودك است اما لالائى‌اسپانيائى همزمان باخواباندن كودك حساسيت او رازخمدارمى‌كند.» – فدريكواين قصه‌ها و ترانه‌ها را با شوق و شيفتگى به خاطر مى‌سپرد و بذر شعر در جان شاعرش ريشه مى‌افشاند. – من او را شاعرترين شاعران جهان‌مى‌دانم.[با بهره‌جوئى‌از«زندگى و طرح‌هاى فدريكو گارسيااوركا» – اصغرقره‌باغى.ص 14] 5) نمونه‌ها از مقاله انتقادى محمود فلكى – آدينه 66-65 ، ص 79 و 80.
6) بدرالدين ابونصر مسعود فراهى: نصاب الصبيان. دفترى از لغات عربى و معانى فارسى آن‌ها كه    به نظم كشيده شده . محض نمونه يك بيت آن نقل مى‌شود:
خواهمت كز بام افتى چار عضوت بشكندصدرسينه، ركبه زانو، رَضفَه كشكك، رأس سر.
«رضفه كشكك» را به جاى كلماتى كه از ياد برده‌ام آورده‌ام.
7) مجموعه شعرى از نيما يوشيج.
8) ريشارد واگنر، آهنگساز آلمانى قرن نوزدهم.