قالب وردپرس درنا توس
خانه / خوانش شعر بر سرمای درون

خوانش شعر بر سرمای درون


تالیف: ع.پاشایی

 

نام شعر: بر سرمای درون
در سه بند، ۲۴ سطر و ۸۹ جزء كه تعدادی از آن تكراری است.
فعل‌ها: بود، گردد، نیست
اسم ها: اسم ذات ۱۳ تا : دست، پناه، گریزگاه، چهره، مرهم، شعله، زخم، غبار، دنج آب، سبزه، برگچه، ارغوان، رنگ.
اسم معنی ۱۵ : لرزش، دل، عشق، پرواز، خنكا، شور، سرما، درون، تسكین، حضور، وهن، رهایی، گریز، سیاهی، آرامش.
صفات: آبی، سرخ، تیره، آشنا.
مكان: (مكان وقوع ندارد)
زمان: (زمان وقوع ندارد)
شخص به شكل ضمیر: ام (به راوی برمی‌گردد) و ات (به عشق برمی‌گردد، دربرگردان‌ها)
حروف ( اضافه، و مانند آن): از آی، بر.
حرف عطف: که، و.
تكراری‌ها: گردد ۲ بار؛ نه ۲ بار؛ یای نكره ۱۲ بار؛ واو عطف ۴ بار، بر ۶ بار؛ آی ۶ بار (در برگردان‌ها)، عشق ۷ بار (۶ بار در برگردان‌ها)؛ چهره ۲ بار (در برگردان‌ها)؛ پیدا ۳ بار (در برگردان‌ها)؛ ات (ضمیر، ۳ بار، در برگردان‌ها)؛ نیست ۳ بار (در برگردان‌ها)؛ آبی۱ بار.

دست كم سه بار شعر را خوانده‌ایم و سطرها و مفردات شماره خورده‌ی آن را پیش رو داریم. اکنونآمادگی داریم که از نزدیك در شعر و در رابطه‌های آن‌ها باریک شویم. موشکافی کنیم. بارها و بارها درآن آمدوشد کنیم.
 «خوانه» ی «بر سرمای درون» را در دو دور عرضه می کنیم. دور اول با نام از غیاب عشق و دور دوم با نام آی آی عشق. در دور اول بیش‌تر به مفردات یا عناصر شعر می پردازیم و دور دوم نگاهی است به جامعیت شعر.

از غیاب عشق

 

۱. همه
آیا می‌توان، یا باید، «همه» را «تمام» یا «همه‌ی» خواند: «همه‌ی لرزش دست و دلم»؟  اگر «همه یا همه‌ی لرزش دست و دلم» بخوانیم دیگر هرگونه نیروی بازتابی همه را از کلّ شعر می گیریم و فقط آن را مقید به سطر «لرزش دست و دلم«می كنیم. «همه» به تنهایی در یک سطر آمده و پشت آن می‌تواند تا ‌انتهای زمان و مكان خالی باشد (نقش هنوز را دارد در شعر «هنوز / در فکر آن کلاغم …«)
همه از نظر دستوری معمولاً قید است. اما در این شعر قید نیست و دلالت به كل دارد. تعریف‌پذیر نیست. از مبهمات است. فقط دو هجا است که پژواکش همه‌ی مفردات و مفاصل شعر و جامعیت و تنیدگی این رابطه‌ها را و چفت و بست‌های این رابطه‌ها یعنی دو نَه، سه و، و شش بر را تا مغز آن‌هامالامال می‌کند.
«همه» حضوری « پنهان-آشکار دارد. به این معنی که در آغاز شعر و در سطری مستقل نشسته كه آشکار است. اما در سطرهای بعدی پنهان است و خواننده اگر هشیار آن نباشد خیلی ساده آن را از دست می دهد و از نقش یا حضور پنهانش غافل می شود.

 

۲. لرزش دست و دلم  
برای تركیب «دست و دل» به جز تركیبی مثل «دست و دل باز»، دو کاربرد در این زمینه می شناسم.
۱. «دست و دل به كار نرفتن» : «دل و دماغ ندارم. دست و دلم به كار نمیره». «دل لرزیدن» به معنی ترسیدن هم آمده است (لغتنامه ی دهخدا).
۲.« دست و دل لرزیدن»
— «چرا دل دل می كنی؟» «دلم هزار راه میره. دست و دلم میلرزه ، نمی تونم اجازه نامه رو امضا كنم . نمیتونم بچه رو تنها بفرستم. »
« — بابا، تنها كدومه؟ همه ی بچه های اون كلاس دارن میرن گردش علمی. بسپارش به خدا.»
—  «دست و دلم می لرزه كه نكنه بچمو دس دسی بفرسم تو چاهی كه رستم هم نتونه درش بیاره».
این تركیب دلالت دارد به ترسیدن و شك و تردید و دو دلی و دلواپسی و نگرانی و ترس از پیامد یا پیامدهای ناشناخته یا ناگوار. جرات دست زدن به كاری را نداشتن، از بازخواست ترسیدن، از مسئولیت یا اگر مگر كاری یا چیزی ترسیدن. ترسیدن مثلا در این مصرع «ترسم كه صرفه یی نبرد روزبازخواست. ..»
تركیب «لرزش دست و دل» از حالت فعلی به اسمی كاربرد شاملو است. با استفاده از اسم مصدر «لرزش» و تقدم آن بر اجزای دیگر است كه «همه» سریعا می تواند روی آن‌‌ها تاثیر بگذارد یا حتا با آن آورده شود به شكل «همه ی لرزش ….» و با فشار «همه» بار و نگرانی و ترس راوی را سنگین تر و عمیق تر و امکان بسط آن را بیش‌تر می‌کند تا آن‌جا كه به «هراس» می‌رسد، همان «هراس من» راوی در شعری دیگر.
 اگر می گفت «دست و دلم می لرزید كه …» نه می توانست از «همه» استفاده کند و نه امكان داشت كه تمام جمله را زیر تأكید بنشاند. هر چند كه «معنی» «همه / لرزش دست و دلم / از آن بود كه …» همان «دست و دلم می لرزید كه …» یا «می‌ترسم كه …» است. در این  صورت جمله یی می بود كه (۱) جای توقف نداشت و زود از آن می گذشتیم و (۲) واژگانش نقشی بیش از «آمختگی» معنی های قاموسی (معنی آن چه در کتاب های لغت آمده) نداشتند. همان طور كه در «همه» به شكل «بیخته» یعنی تك و جداافتاده اش می شود تفكر و تعمق كرد و یافتی داشت نه در «همه ی»، همین فرق را در «لرزش دست و دلم / از آن بود / كه …» و جمله ی «دست و دلم می لرزید كه …» هم می بینیم. نمی توان گفت كه این یک كار دانسته است ؛ راوی كارش آگاهانه یا حساب شده نبوده است، اما معنیش هم این نیست كه او با این شگرد و این فن آشنا نبوده است. این تصور پیش نیاید كه «ندانستگی» به معنی نادانی و جهل است. «ندانستگی» » به معنایی كه من به كار برده ام رفتن راوی است به نهانخانه ی دانستگی كه كاری دانسته و آگاهانه نیست.
راوی به آن چه می گذرد یا می خواهد بگذرد یا مبادا بگذرد، یا به آن چه می شود یا خواهد شد یا مبادا كه بشود نگاه می كند و «نگرانی» اش هم از این جا است.
باری. با تاكیدی كه برای «همه» پذیرفته ایم این امكان را داریم كه حضور آن را در هر سطری چه خوب  چه بد هم ببینیم.

 

۳. راوی
«ام» كه اولین و یکی از دو ضمیر این شعر است (دومی «ات» است در برگردان ها) به حضور صدای شعر یعنی راوی  اشاره دارد. از آن جا که دست و دل راوی می لرزد پیداست که خود او هم هراسان این روایت است و گرفتار «می ترسم كه …»  پس راوی این جا ناظر بی طرف نیست.
سوای مفهوم نگرانی و هراس نمی توان «سرمای درون» را در این «لرزش دست و دل» نادیده گرفت. «سرمای درون » ِ منتشر در محیط راوی یا دقیق تر بگویم «در موقعیتی» كه راوی هم در آن است می تواند سبب «دست لرزه» و «دل لرزه»ی راوی شود. از همان آغاز متن ما هم در گیر می شویم (خصوصا از سطر ۵ .) ما در دل یا با راوی هستیم یا با آن چیز دیگر یا دیگری كه چیزی جز یک موقعیت یا یک كنش نیست حتا «او»یی در سطرهای شعر نیست. اگر هر یك از ما حس كنیم كه «لرزش دست و دلم / از آن بود / كه …» ما نیز با راوی همصداییم.

راوی یا سخنگوی شعر__كه من درباره ی او به طور كلی درفصل «خوانش شعر» كتاب «از زخم قلب …» از ص ۲۴ تا ۴۰ گفته ام—می تواند سخنگوی شعر باشد یا صدای واقعی یا انسان شعر. مرد یا زن یا انسانی با جنسیتی نامشخص (مؤكدا در این شعر ) . عمق هستی شاعر می شود راوی ِ این یا آن شعر. راوی شاملو فراسوی فرزانگی شاملوی شاعر است و تمامی دانسته‌ها و یافته‌های او را در اختیار دارد و در نهانخانه‌ی دانستگی‌ او یعنی در ندانستگی‌اش نشسته است. و این جایی است كه شاعر را بی حضور راوی به آن راه نیست . شاملوی شاعر جسمی و نهایتی دارد كه لانه و آشیانه ی خوب و بد یا زشت و زیبا است همراه با «شیشه ی كبود» های روانی و اجتماعی و سیاسی وآموخته های زیبا و زشت، درد و بیماری، اضداد و تناقض ها مثل دیگران. شاملویی كه در شعر شاملو زندگی می كند راوی است نه احمد فرزند حیدر. راوی همه ی هستی و تمامت ذات شاعر را با ذات همه ی انسان های دیگر كه در «زبان» زندگی می كنند و نیز ذات همه ی خوانندگانش یكجا دارد. پس او فراسوی احمد شاملو است . راوی از آن رو فراتر از شاملو است كه همه ی ما و همه ی همیشه ی ما است یا او شاملویی است سترده و فراتر از دیروز او و فراتر از فرزند حیدر ۱۳۰۴ـ۱۳۷۹، که یادش به خیر آن نازنین! آن شاملو «رو در نقاب خاك كشیده است» اما این راوی گرم و پرخون و قلب همیشه تپنده است كه تا بخوانیش حاضر است. همیشه شكیبا است و مشتاق كه برایت از آن نهانخانه و ندانستگی بگوید؛ به تو گوش كند و به تو پاسخ دهد.
احمد شاملو مُرد (در مقابل زن) بود اما این راوی نه- مرد ِ درون زن و نه – زن درون مرد است. یاد طنزی افتادم كه تصویر دیگری است از راوی. روزی كه شاملو شعر ترانه ی آبی را نوشته بود (۱۳۵۵) به من زنگ زد که « پاشو بیا، معلومات جدید اومده.» (همیشه به شعرهای تازه اش به شوخی می گفت «معلومات جدید» یا «معلومات تازه»). رفتم . خیابان تكش تو جاده ی قدیم شمیران بالای بی سیم قصر. روزهایی بود كه شاملو و آیدا می خواستند بنه كن شوند و به اعتراض بروند آمریكا. داشتند دست و بال شان را جمع می كردند. خانه به هم ریخته بود و نزدیكان و مشتاقان از هر رقمی می آمدند آن جا. شاملو «ترانه ی آبی» را داد دستم. می دانست كه من با خواندن یكی دو بار شعر او هیچ وقت اظهار نظری نمی كنم . شب ها كارم این بود كه با این شعر زندگی كنم و روزها می رفتیم تا كارها را راس و ریس بكنیم. (من وكیل رسمی شاملو بودم) هر روز چند نفری، غالبا تازه هم می آمدند . می دیدم كه شاملو در باره ی امیرزاده یی كه در این شعر هست به آن‌ها چیزی می گوید: « رو كاشی های دیوار حوضخونه ی منزل خاله ام عکس یه امیرزاده ی خل و مشنگی بود مثل امیر ارسلان نامدار. یه گل گرفته بود طرف بیننده….» و امیر زاده ی بی نوا را دست می انداخت. چند روزی كه این را از او شنیدم یك روز درآمدم كه «آقای شاملو این امیرزاده خود شمایید.» به شوخی گفت «دست شما درد نكنه. خل و مشنگ هم شدیم.» بعدها كه نوشته ی مرا در سال ۵۸ خواند به من ‘گفت «فكر می كردم این شعرم آبستره است». او تصویر این امیرزاده را نقش دیوار می پنداشت. اما او صدای مغموم ترانه ی آبی بود.

خانم راحله ی زمانی درباره‌ی راوی «بر سرمای درون» از من پرسیده اند: «راوی از چه كسی می‌گوید؟»
از «هیچ‌كس» او فقط از «چه» می‌گوید، از لرزش دست و دلش. بی شك منظورتان رسیدن به جوابی از این نوع نبود. می‌خواهید سوای نگرانی راوی موضوع یا سوژه‌ی دیگر این شعر را بشناسید. یعنی چه كسی پناه می‌برد و به گریزگاه پناه می گریزد، به دنج رهایی پناه می‌برد؛ یا عشق چه كسی چنین نشانه‌هایی دارد. گفتم «هیچ‌كس». در این شعر به جز راوی كس دیگری نیست. خیلی چیزها هست، اما «كسی» نیست. مثل این كه این‌جا توجه به تشریح بیماری است نه به بیمار. ما این‌جا با یك وضعیت، یك موقعیت، شاید یك فاجعه و یك زیست‌محیط آلوده و آلاینده و مسموم‌كننده، یك مرگ‌اندیشی تدریجی و با «حضور وهن» رو به روییم، نه با یك بیمار وهن زده. (¬ ۱۹. شخص)

 

۴. از آن بود
در دل من تمام روایت شعر چنین است: «همه… از آن بود / که« و همین است که برای من دلهره‌آور است. خصوصاً آن «بود«. آیا هراس راوی از وقوع است؟ یا تمام شعر بیان یک نگرانی احتمالی چنین و چنان «شدن» است، شدنی که در بند دوم و سوم بسط می‌یابد و با سه «و« به بند اول عطف می‌شود و به «گردد»های بند اول برمی‌گردد. آیا «از آن بود» اخطار یا هشدار یا وقوع حادثه‌یی است؟ یا نکند که حادثه رخ داده است؟

 

 ۵. که
که مبادا؟ مبادا که؟ «ترسم که»؟ «که» این‌جا حرف ربطی است که بیان استحاله‌ی رابطه‌های درونی شعر است که پس از «که» رخ می دهد. . (این «که» در خیلی از شعرهای شاملو کنشِ استحاله‌گر دارد).
که عشق
پناهی گردد
 پروازی نه[که]  گریزگاهی گردد.[که   … ]
فعل ربط «گردد»(که رساتر از «شود» بیان استحاله می‌کند، چون «گشتن» را با خود دارد) از این پس در سراسر شعر (بند ۲ و ۳) بازتاب پنهان-آشکار دارد به این معنی «كه عشق» یا «كه» را در آغاز همه‌ی سطرها حس كنیم. فشار همه روی که محسوس است. که بیان استحاله‌ی فروکاهنده و واگردنده‌ی عشق است از پرواز به پناه و گریزگاه و از «شور شعله» به «سرمای درون». این استحاله با عطف «و» در بند دوم و بند سوم بسط می‌یابد، و با «بر» تاکید می‌شود و با «همه» سنگین و هراس‌انگیز (از «استحاله» خواهم گفت.)

 

۶. عشق:
یكی از دو سوژه‌ی اصلی شعر است. عشق این‌جا نه عامل استحاله كه استحاله‌پذیر است و موقعیت و موضع «شدگی» و پذیرش است (مگر در برگردان‌ها). آن‌چه سبب استحاله‌ی «كه عشق…» می‌شود عنصر دیگری است كه خواهیم دید كه پنهان‌كار و غیرهوازی است و نقش كمابیش پنهان او همان است كه «عشق» را به موضع «شدگی»و «گردد»‌ها و تن‌دادگی كشانده است. عنصر پنهان در بند سوم رو نشان می‌دهد. 

 

۷. پناه:
حفظ، حمایت؛ زنهار، امان؛ سایه‌ی دیوار؛ نگهدار، نگهبان؛ سعادت؛ پناه‌گاه. صورت‌های مصدری: پناه بردن، پناه گرفتن، پناه جستن و پناه طلبیدن. (فرهنگ معین) دلالت‌های دیگر: خانه، كاشانه، گوشه‌ی امن، و مانند این‌ها.

 

۸. گریزگاه:
جایی كه به آن می‌گریزند و پناه می‌برند؛ مفر. (فرهنگ معین)
 

۹. و خنکای مرهمی
«و َ» در هر سه بند vaخوانده می‌شود و صدای نرمی ندارد (به خلاف آن و كه O خوانده می شود كه نرم و روان و لغزنده و پخش‌شونده است.) «وَ» در آغاز بند دوم عطف به بند اول می شود: که عشق خنکای مرهمی گردد (و) غبار تیره ی تسكینی …(← ۲۲. و‍ و  ۱۳. بر)
«خنکای مرهمی» شاید لذت‌بخش می‌بود اگر «وَ خنکای مرهمی» نبود و عطف به بند اول نمی‌شد که راوی فضای آن بند را در «همه / لرزش دست و دلم» وصف نمی‌کرد. «پناه» به «خنکای مرهمی / بر شعله‌ی زخمی» استحاله یافته و «پروازی نه» به «نه شور شعله» و «گریزگاه» به «بر سرمای درون». پیش از «و» حضورِ «كه» را هم داریم.

 

۱۰. نه
در بند اول و دوم دو ضربه‌ی «نه» هست که دیگر در بند سوم شنیده نمی‌شود و گویی دیگر در عناصر شعر پخش شده است. این «نه»ها نه دو نفی یا دو حرف نفی که نشانه‌ی دو غیاب است یعنی «پروازی نَه» و «نه شور شعله» كه چون در شعر حضور واقعی ندارند آن‌های دیگر یعنی پناه و گریزگاه و خنکای مرهمی …. خواهند بود. در بند سوم هیچ غیابی وجود ندارد، تماماً «حضور» است، البته حضور چیزهایی که خود شاید دلالت به غیابی بزرگ دارند.

 

۱۱. دو شعله
به استحاله‌ی دو «شعله» نگاه کنید: «و خنکای مرهمی / بر شعله ی زخمی/ نه شور شعله / بر سرمای درون. «شعله» اگر در حضور عشق باشد معنایی آرمانی و خواستنی دارد و «شور شعله» می‌شود، اما اکنون که در کنار «خنکای مرهمی» است گویی زخمی عفن را می‌پوشاند كه به «شعله‌ی زخمی» بدل شده است. شور شعله‌ی درون به سردی گراییده است. به روشنی پیداست که این زخم نه زخم تن که زخم دل و درونی است و مرهم و خنکای آن نیز درونی و سرما هم درونی است. چون دقیق‌تر شویم تکیه نه بر مرهم که بر خنکای آن است که خنکایی است بر شعله‌یی.
         شعله در «شعله‌ی زخمی» محدود است به زخم، اما در «شور شعله» منتها و نهایتی ندارد، بستگی داردبه انرژی شور عشق. به موقعیت «شعله» نگاه كنیم. یكی مضاف است و دیگری مضاف الیه.در اولی «شعله» مهم است و در دومی «شور». «شعله‌ی زخم» سوزش زخم است و این را هم می‌دانیم كه زخم این‌جا زخم در تن نیست، بی‌گمان زخم دل است، زخمی كه «خنكای مرهمی» می‌طلبد (بگذریم از كاربردش در شعر رومانتیك) :
زخمی چنان نبود كه مرهم توان نهاد      داروی دل چه فایده دارد كه جان برفت      (سعدی)
كی به شود به مرهم ِ زنگار آسمان        زخمی كه ما به دل ز تمنا فكنده‌ایم   (صائب)
«شور شعله» هم از «شور» آن پیداست كه شور درون است، شعله هم شعله‌ی جان پروازخواه است و شعله‌یی است بر «سرمای درون».

 

۱۲. شور
«شور» چیست؟ «هیجان، اضطراب؛ غوغا، فریاد، فغان؛ فتنه، فساد، آشوب». «شور دل» اضطراب و قلق دل است. (فرهنگ معین) شور «حالت وجد، هیجان، جوش، وجد و مستی» است. (لغتنامه‌ی دهخدا) این دو بیت كه از میان شاهد‌های لغت‌نامه انتخاب شده مفید است.
                مستی از من پرس و شور عاشقی               آن كجا داند كه دردآشام نیست؟ (سعدی)
                شور شراب عشق تو آن نفسم رود ز سر      كاین سر پرهوس شود خاك در سرای تو (حافظ)
 اما شعر آن شاعری كه می‌گوید «جوشی بنه در شور ما» حال و هوای دیگری دارد.
         ای دل ز بامداد تو بر حال دیگری           وز شور خویش در من شوریده ننگری (مولانا)
   حق تو را در جهت فتنه و شور آورده است    فتنه و شور و قیامت نكنی پس چه كنی؟
                   بینم كه جان تلخم شیرین شده ز شهدش    بینم كه اندر افتد شور نو از شراری
«شور شراره» ی مولانا چه به «شور شعله‌» ی شاملو نزدیك است. یا این بیت:
    نور دو دیده‌ی منی دور مشو ز چشم من   شعله‌ی سینه ‌ی منی كم مكن از شرار من.
               «شین» «شور» كه با صدای بی‌وقفه‌ی «اور» تشدید می‌شود. «شین» كم‌زبانه‌ی «شعله» را تقویت می‌كند كه سكون پس از «شین» آن گویی مانع زبانه كشیدن‌اش می‌شود. (توجه می‌دهم به «شور شراره» و شعله و شراره‌ی مولانا از نظر آوایی). 

 

۱۳. بر
«بر» در بندهای دوم و سوم از یك نظر کار بند ناف را می کندو رابط بین جنین و جفت است و از نظر دیگر و از همان آغاز بند دوم («و خنکای مرهمی / بر شعله‌ی زخمی») پوشانندگی می‌کند؛ پل استحاله یی است که سوی چپ را با سوی راست خود می‌پوشاند یا آن‌ها را لاپوشانی می‌كند. و نیز لحظه به لحظه از آغاز بند دوم تا پایان بند سوم از وضوح پوشاننده‌ها یا آن‌هایی كه در سوی راست‌اند کاسته و پنهانی‌تر می‌شود. در آغاز بند دوم «خنکای مرهمی» را «بر شعله‌ی زخمی» می‌کشد و در پایان بند سوم هم «سبزه‌ی برگچه» را «بر ارغوان». این سرپوش‌ها گویی لحظه به لحظه درونی‌تر می‌شود. «بر» با نیروی «همه» است که تکثیر می‌شود (۶ بار) و اگر بریده شود بند ناف هم بریده می شود.

 

۱۴. سرمای درون
بگذریم از واژه‌‌ی سرما كه در اصل می‌بایست «سردا» بوده باشد كه گویا در مجاورت «گرما» به شكل «سرما» در آمده است. «درون» یعنی چه؟ درون تن، دل، جان، درون جان؛ محیط، درون محیط؛ «در میان‌گیرنده‌» یعنی فضایی كه چیزی را در میان می‌گیرد؛ فضای احاطه، مكان؛ «موقعیت» كه این‌جا بیش‌تر به «وقوع» یا «واقع» شدن واژه‌ی موقعیت توجه دارم. 

 

۱۵. غبار
غبار به گردوخاک نرم گفته می شودکه روی چیزها می‌نشیند. در حالت معمولی صفتی با آن همراه نیست، مثلاً غبار پیری، غبار غم. در زبان فارسی «غبار» مفهوم مثبتی را القا نمی کند. این جا غبار درونی است و با صفت «تیره» همراه است.

 

۱۶.  تیره
«تیره» در لغت «ناروشن» است، تار است، تیره و كدر‌کننده است.نفی شفافیت است. تیره، تار، و تاریک کمابیش از نظر معنا از یک خانواده‌اند. «آب تیره» آب گل‌آلود و كدر است.
«تیره» از «تار» و «تاریک» تیره‌تر است و دلیل این تیرگی هم شاید در صدای «یی» ِ «تیره» باشد در مقابل واکه‌ی بلند «آ» در «تار» و «تاریک». تار و تاریک گویی می‌خواهند گسترنده باشند، بسط پیدا کنند، اما تیره جمع شونده است، منقبض می‌شود، می‌چسبد و می‌ماند; و ازاین‌رو، می‌تواند چرک‌مردگی و کثافت را هم در خود دارد، مثل رنگ تیره‌ی چرک‌تاب.
این‌جا «تیره» صفت غبار و «غبار تیره» صفتِ «تسکینی» است. البته از نظر دستوری «غبار تیره» صفت و موصوف‌اند و مضاف‌اند برای «تسکینی». از یک سو، از نظر آوایی، ت یِ تیره، ت ی تسکینی را تقویت می‌کند، و دو هجای «تی‌ره» هم هجاهای سنگین «تسکینی» را تشدید می‌کند و سبب می‌شود که کنش «تیره» سریع‌تر به «تسکین» منتقل ‌شده یکی شوند. این‌جا نمی‌خواهیم ذات یا چیستی «تیره» یا حتا «غبار» را بدانیم، بل‌که با کارکرد آن ها سروکار داریم كه هم روشنی‌زدای‌اند و هم به طور منفی پوشاننده . می‌توانند پلشتی و پلیدی القا كنند

 

۱۷.   تسکین
واژه‌ی «تسکین» با «مْسکن» و «سکون» از یک خانواده است. ساکت کردن درد و آرام کردن و تسلّی است که این به خودی خود چیز بدی نیست اما در نسبت و پیوستگی با چیزهای دیگر است که هویت و معنا و ارزش پیدا می‌کند مثل این‌جا که «تسکین» با «غبار تیره» همراه است برای پوشاندن «حضور وهن» رخوت‌آور و ویران‌گر است . تمام بند سوم و نامستقیم تمام بند دوم هم در خدمت چنین مقصودی است، چرا که «غبار تیره‌ی تسکینی» بسط درونی و لایه‌ی کلفت ‌تر همان «خنکای مرهمی» است.تسكین چیست؟ همان «خنكای مرهم» ؟ و «حضور وهن» نیز به همان صورت «شعله‌ی زخمی» ؟ تسكین و خنكای مرهم هر دو از یك رده‌اند. اما وهن؟
 
ی در «تسکینی»
در بند اول، سه «ی» (یای نکره) داریم: پناهی، پروازی، گریزگاهی و در بند دوم دو تا (مرهمی و زخمی) و در بند سوم هم در «تسکینی». من حس می‌کنم که این «ی» در سطرهای بعد جزئی از واژه شده به درون آن نفوذ می‌کند: مثل رهایی، سیاهی. اشاره به کارکرد این «ی» (یای نکره)، خصوصاً در «تسکینی» می‌تواند راه‌گشا باشد. «ی» نکره هرگاه با اسمی همراه باشد می‌رساند که آن اسم شکل عام ندارد و از کلیت برخوردار نیست یا محتوم نیست. محدود است. آیا این «ی» در «غبار تیره‌ی تسکینی» گذرنده بودن و موقتی بودن تسکین را می‌رساند؟

 

۱۸. حضور وهن
«وهن» را در لغت سستی و ناتوانی در تن و در کار نوشته‌اند. از نظر واژگانی هم‌خانواده‌ی اهانت و توهین است که این دو امروزه به معنی ناسزا گفتن و درشت گفتن است و در واقع «خوار کردن، خوار داشتن، سبک داشتن، و تحقیر کردن و خواری و تحقیر است.» (فرهنگ معین) «حضور» هم حاضر بودن، بودن، آن‌جا بودن و تحقق یافتن است. این‌جا «حضور» در کنار «وهن» تحقق مفهومی بیرون آمده از کتاب لغت و بیرون آمده از ذهن و از احتمال و از قوه به فعل است.

نقش آوایی «وهن» vahn را از یاد نبریم. va در واقع کارکردش پل بودن است که با صدای h ی دمیده (vah) استمرار یافته یک پل آوایی می شود که صدای vahرا تا مغاک صدای n (ن)  می‌رساند و پس از منعکس و سپس گم شدن در ن به آن کشیدگی و بسط و پژواک می‌دهد. کشیدگی و انرژی‌ هم صدای «حضور» صدای vahn را تقویت می‌کند و در این کشیدگی «کسره»‌ی «حضور» (hozoor e vahn  : حضورِ وهن) نقش موثری دارد. «رنگ لحن» (tone color) سطر «حضور وهن» با آن سکون هْ و نْ و توقف سنگین ن ِ زمخت و خشن و ناخوش آواز است.
خانم راحله ی زمانی پرسیده اند که «از نقش آوایی «وهن» چه نتیجه‌یی باید گرفت؟»
یكی از راه‌های رسیدن به لحن شعر است. در نظر بیاورید كه به جای خواندن شعر به آن گوش كنید. مقصودم این نیست كه یكی بخواند و شما گوش كنید یا این که خودتان به صدای بلند بخوانید. بل‌كه به نت‌های شعر گوش كنید مثل این كه دارید به یک موسیقی بی‌كلام گوش می‌كنید. (من در شعرهای شاملو بارها چنین تجربه‌یی داشته‌ام و درباره‌‌ی یک شکل از این تجربه ی آوایی نوشته‌ام. «آواز زلالی» را می‌گویم در انگشت و ماه که درباره‌ی شعر «مرگ ناصری» است.) این‌جا به جای حروف، صداها را می‌خوانید. صداها در متن «لحن» معنادار می‌شوند و دلالت‌كننده‌اند. قدرت القایی بالایی پیدا می‌كنند. این تجربه هنگامی چشمگیر می‌شود كه شما شعری یا دیالوگی را به زبانی بشنوید كه آن را بلد نیستید و چیزی از آن نمی‌دانید. و فقط به لحن و صداهای كلمات و بازتاب‌ آن‌ها گوش كنید. (برای بحث «لحن» (یا، تن ← به بحث برگردان ها)
این‌جا به صدای «تیره‌ی تسكینی» و «وهن» اشاره كرده‌ام كه خصوصأ وهن می‌تواند زمینه یا بستر بازتاب «حضور وهن» باشد. لطفا" «وهن» را با صدای بلند ولی با حرکت آرام بخوانید که قدرت گستردگی آن پژواک پیدا می کند. به تركیب واكه‌ها و همخوان‌ها (صدای حروف با صدا و بی صدا) در این شعر توجه كنید. در آن چه چیز حس می شود و چه چیز نمی شود. نور و شادی و گرما را تجربه می‌كنید، یا چیزهای دیگر را؟ با صداهای «پیدا نیست» نه معنی آن، چه لحن و چه احساسی را تجربه می‌كنید؟ نمی‌خواهم وارد بحث نقش و تأثیرگذاری آواها و حروف و نمادین بودن آن‌ها بشوم. بیش از همه به شدت و قوت بسط صدا‌ها و بازتاب آن‌ها در یكدیگر و بستر شدن آن‌ها برای تمام متن توجه دارم. (باز به حضور وهن خواهیم پرداخت.)

 

۱۹. دنج رهایی و گریز حضور
دنج  (denj ) یا  «گوشه‌ی دنج» جای بی‌دردسر است؛ بی‌خطر و بی‌مزاحمت است؛ جای در بستن است به روی خود و همه. «دنج رهایی» غالبا برای رویارو نشدن و گریز از دیگران است؛ پناه بردن به گوشه‌یی است برای دور بودن از چشم دیگران؛ خزیدن به گوشه‌یی است که «دِنج» می‌نماید؛ آیا این‌جا پناه بردن به بی‌خیالی است؟ بی‌خیال شدن است؟ ( شاید همراه با دود و دمی؟ این خیال در خوانش‌ بار اول از نظر واژگانی چون «سبزه»، و از سطرهای توهم‌آلودِ رنگیِ پناه‌برده به «دنج رهایی» و از «سیاهی / بر آرامش آبی / و سبزه‌ی برگچه / بر ارغوان» و از شرح ارغوان در لغت نامه ی دهخدا به سرم افتاد. لطفا" نشنیده بگیرید) یك چیز مسلم است كه یله شدن در «دنج رهایی» همان آزادی نیست. وِل شدن است به بی‌خیالی و بیدردی. آیا به یله شدن و ول شدن درویشان و «این نیز بگذرد» نمی ماند؟  گریختن و چشم فرو بستن و دم فرو بستن نیست؟ این استنباط از «دنج رهایی» بیش‌تر ناشی از «گریز حضور» است.آیا «دنج رهایی» «پناه» و «گریزگاه» بند اول نیست؟ آیا همان چیزی نیست که «بر گریزِ حضور» کشیده می‌شود؟ یا خود همان «گریزِ حضور» نیست؟
اگر ( در بحث بر) پذیرفته باشید که «بر» پلی است كه پیش از خود را به پس از خود می‌رساند و پوشانندگی را القا می‌كند ««دنج رهایی» دستاویز و لاپوشانی «گریز حضور» است. می‌خواهد «گریز حضور» (یا مفهوم مخالف آن: حضور به جای گریز)  را بپوشاند؛ سرپوشی است شاید بر حضور وهن و گریز از مقابله‌ی با آن. آیا «دنج رهایی» مکمل «گریز حضور» است؟ آیا «دنج» همان قبول «حضور» در حضورِ وهن و تسلیم شدن به آن و «رهایی» نیز همان «گریز» در «گریز حضور» نیست؟
            موقعیت پارادوکسیکالِ (متناقض‌نمای) گریزِ حضور از نظر فُرمی به این ترکیب قدرت و نیرویی فرارونده می‌دهد که ما را به تفکر بیش‌تر و تلاش به رسیدن به حجم و فضای آن سوی «گریز حضور» فرا می‌خواند. «گریزِ حضور» را من گریختن یعنی رویارو نشدن با «حضور وهن» می‌دانم. در «حضور وهن» وهن حاضر است و در «گریز حضور» گریز است که حضور دارد. به یک معنا هر دو «حضور» یکی است. از «حضور وهن»  است كه «گریز حضور» هست و از استمرار «گریز حضور» است كه وهن به حضورش ادامه می‌دهد. 

 

۲۰. سیاهی (سیاه + ی)
سیاهی رنگ سیاه است. چیزی مثل سیاهی شب، یا چیزی مثل سایه ی سیاه یا دوده و مركب و مانند این‌ها. حال اگر «سیاهی / بر آرامش آبی» را از مقوله‌ی «و خنكای مرهمی / بر شعله‌ی زخمی» بدانیم __ كه با «و» ی «و سبزه‌ی برگچه / بر …» مؤكد می‌شود__ می‌توانیم این‌ها را در یك نظام دلالتی یا نظام معنایی بفهمیم.

 

۲۱. آرامش آبی
شاملو در سی دی «ابراهیم در آتش» «آرامش آبی» را به شكلی خوانده‌اند كه «آرامش آب» معنی می‌دهد، یعنی به اصطلاح «ی» در «آبی»، نكره است نه یای نسبت كه منسوب است به آب یعنی آبی که رنگ آب است. خواه من این تركیب را «آرامش آب» بخوانم و خواه «آرامش آبی» هیچ‌گونه برگشتی یا دیگرگشتی در برداشت و خوانش من ایجاد نمی‌شود. از این رو، «آبی» را رنگ گرفته‌ام كه مكمل سطرهای رنگی دیگر باشد.
«آرامش» آرام بودن، آرام بودگی، بی‌جنبشی و خواب و سكون است؛ تسكین است؛ وقفه و قرار و آهستگی است. نبود هیاهو است. و «آرامش آب» آرامشی است كه در آب هست؛ آرامشی كه آب دارد؛ آبی كه نمی‌جنبد و نیاشفته یا ساكن است یا در آبدان و آبگیر و چاله‌یی ایستاده و مانده است؛ چیزی، مثلا" باد یا كسی، آن را به هم نمی‌زند، نمی‌آشوبد؛ چین و شكنی روی آن نمی‌افتد یا دیده نمی‌شود. تكان نمی‌خورد و جاری نیست؛ مانده است. آرامش آب این سكون و مانده‌گی است. خاموشی آب است؛ قرار آب است؛ «سكون آب» است.
             من این‌جا دیر ماندم خوار گشتم     عزیز از ماندن دائم شود خوار
                                        چو آب اندر شَمر بسیار ماند           زهومت گیرد و آرام بسیار
                                                                                        (دقیقی، از لغت‌نامه‌ی دهخدا)
(شمر، به فتح اول و دوم، آبدان و تالاب و آبگیر و حوض است. و زهومت، كه از آن «زهم» در فارسی امروز رایج است، مثلا" «زهم ماهی» ، به معنی بوی بد است.)    
 «سیاهی» روی «آرامش آب» اگر هر دو را مادی بگیریم شاید سایه‌ی تخته‌سنگی یا درختی یا سقف غاری یا سیاهی شب یا آلود‌گی از یك ماده‌ی سیاه مثل نفت سیاه یا چیزی مانند لای و لجن مانده روی آب باشد. بی‌گمان شاملو در «سیاهی / بر آرامش آبی» __ به شكلی كه او خوانده__ آلودگی و مانده‌گی آب و آلوده‌دامنی نجابت آب روان را در نظر داشته است. بی‌گمان آبی را سیاه‌دامن دیده كه همیشه «عطشان»اش بوده است؛ همان آبی را كه او می‌خواهد آن باشدكه : «ای كاش آب می‌بودم». اما اكنون بر آن آب سیاهی نشسته است. «سیاهی / بر آرامش آبی» چه گونه آبی است؟ آب راكد شدیدا" تیره كه با «غبار تیره‌ی تسكینی» هماهنگی دارد و مانده در گوشه‌ی «دنج رهایی» می‌ماند. باز هم از «آرامش آبی» خواهم گفت.

 

۲۲. وَ
وَ
در بند سوم یعنی در «و سبزه‌ی برگچه / بر ارغوان» مثل همان «و» «و دنج رهایی» است در بند دوم و «وَ خنكای مرهمی» بند اول. حرف عطف «و» یك عنصر زبانی رابطه است كه نقش حلقه‌یی را دارد كه دو حلقه‌ی ماقبل و مابعد خود را به هم می‌پیوندد و ما این‌جا سه حلقه از این نوع داریم. «و» عناصر یا سطرهایی از متن را به هم مرتبط می‌كند، و آن‌ها را در كاركرد اول در یك رابطه‌ی خطی یا افقی یعنی هم‌سطح قرار می‌دهد. فراموش نكنیم كه «و» این‌جا به شكل حذف به قرینه‌ی لفظی هم عمل می‌كند. مثلا در ابتدای بند دوم می‌توان این طور فهمید «و غبار تیره‌ی تسكینی … » این هنرِ عمری‌فرا‌آموخته‌ی شاعر است كه راوی او «و» را در ابتدای سطر دوم از بند سوم نشانده نه در سطر اول آن و با این كار راه هر شبهه‌یی را در پی بردن به معنی «و دنج رهایی … » می‌بندد و آن را هم‌نشین و جانشین و همتراز «و خنكای مرهمی …» می‌كند. آن‌چه تمام این گونه تركیب‌ها را در یك محور زبانی و معنایی می‌نشاند یا جایگزین می‌كند همین واو عطف است (و این نكته در سطرهایی هم كه واو به قرینه‌ی لفظی در آن‌ها حذف شده درست است) یعنی كمابیش می‌توان قبل از همه‌ی سطرهای اول شعر چنین واوی را در نظر داشت.
       نخستین واو عطف با قرینه‌ی لفظی یعنی «و خنكای مرهمی» به كدام گزاره عطف می‌شود یا برمی‌گردد؟ به «كه عشق / پناهی گردد». واوِ «و سبزه‌ی برگچه » رو به بالا تا به «و خنكای مرهمی» می‌رسد، و بالعكس از «و خنكای مرهمی» تا « و سبزه‌ی برگچه ». از همین واو عطف‌ها است كه همه‌ی شعر به طور متقاطع یا زنجیروار به هم ارجاع داده می‌شوند. حلقه حلقه به هم راه دارند. این واو‌ها كار تنبوشه را می‌كنند برای جاری شدن آب در آن‌ها.
نكته‌ی دوم همان «بر» ( ← ۱۳. بر) است همراه با این سطرها. گفتیم كه این‌ «بر» كاركرد پل یا بند نافی دارد. اكنون اگر نقش «بر» را كنار نقش «و» نگاه كنیم نقطه‌ی اشتراكی پیدا می‌كنند، یعنی از یك سو «و» موجب تسری «بر» در طول شعر می‌شود و از سوی دیگر «بر» هم «و» عطف را در عرض شعر مؤكد می‌كند. و به این ترتیب هر دو در محور افقی و عمودی شعر كنش زنجیره‌یی دارند. «و» ها و «بر»ها پاهای اختاپوس وهن اند.

 

۲۳. و سبزه‌ی برگچه / بر ارغوان
فرض كنیم كه شعر ما فقط همین سطرهای «سیاهی / بر آرامش آبی / و سبزه‌‌ی برگچه / بر ارغوان» و برگردان سوم «آی عشق آی عشق / رنگ آشنایت / پیدا نیست» را می‌داشت. در این صورت شعری می‌بود مستقل كه ماقبلی نداشت و «واو» «و سبزه‌ی برگچه …» هم فقط عطف یا ارجاع به سطر قبل از آن، یعنی به «سیاهی / بر آرامش آبی» می‌بود. «بر» را هم به معنی یك حرف اضافه‌ی ساده بگیریم، نه با توجه به آن‌چه پیش از این در باره‌اش نوشتیم یعنی فقط به معنی «روی، مانده روی آن، بالای آن، یا با اتساع معنی، در كنار و در آغوش».
       «سبزه» هر چه باشد کمابیش همان كاركرد «سیاهی» را در سطر بالا دارد و «ارغوان» هم نقش «آرامش آبی» را. خب، «سبزه» یعنی چه؟ توجه كنید كه راوی نگفته «سبزی». در فرهنگ معین آمده «سبزه: علف سبز، چمن … نوعی كشمش سبز؛ {صورت} گندم‌گون؛ معشوق سبزچهره (جمع آن «سبزگان»)؛ بنگ. » «سبزه‌ی برگچه» آیا به معنی «سبزی برگ» درخت ارغوان است بر شاخه‌ی ارغوان؟ یا «سبزه‌ی برگچه»، گیاه سبز یا سبزینه‌یی روی درختی است كه روزی بر آن گل ارغوانی بوده است؟ این سطر هم با سطر بالایی هارمونی قرص و محكمی دارد و بی شك هر دو یک چیز را می‌رسانند، چیزی مبهم، البته برای من مبهم. آیا راوی می‌خواسته این دو سطر مبهم باشند؟
      از قدیم گفته‌اند «خیال‌پلو شیرین‌ترك». ما هم می‌پزیم. از خیالبافی كه كسی ضرر ندیده!
      (۱) سبزه، مفهوم وسیع سبزی را در خود دارد و ارغوان گل ارغوانی‌رنگ درخت ارغوان است و هم اشاره دارد به رنگ خیال‌گونه‌ی لطیف ارغوانی، و در كنار سطر «سیاهی / بر آرامش آبی» می‌توانیم بیت را این طور «تفسیر» بكنیم كه لطافت سبزه همان لذت عشق (نوشكفتگی یار سبزه‌گون مقصود است) در كنار یار (بر، یعنی كنار، و در آغوش) است.
      (۲) «سیاهی / بر آرامش آبی» را سایه‌گاهی در آرامش آبی و در كنار خنكای مرهم‌گونه‌ی عشق بفهمیم.
 داشتیم حال می‌كردیم و از شعر لذت می‌بردیم كه راوی موی دماغ شد و از توی كوچه صدا به سرش ‌انداخته كه «آی عشق آی عشق / رنگ آشنایت /پیدا نیست». «تفسیر» ما را می‌ریزد به هم، كه خواب دیده ای؟ خیر باشد. معلوم می‌شود كه سودایی عالم پندار بودیم. 

 

۲۴.   ارغوان
طبیعی است كه شكوفه كردن درختان به میزان گرمای هوا بستگی داشته باشد. مثلا" امسال (در واقع اوایل اسفند ۸۲) ارغوان در مازندران به گل نشسته بود و هنوز هم در اواخر اردی بهشت گل دارد و تا اواخر فروردین هم در تهران داشتیم.
ارغوان (با نام علمی cercis canadensis) از خانواده‌ی cercis  در زمستان اصلا برگی ندارد. در اسفند یا فروردین (بسته به گرمای هوا) به گل می‌نشیند و پس از ریختن گل‌ها برگ در می‌آورد و بزرگی هر برگی در رشد كامل اش به اندازه ی كف دست و كمابیش شكلش مانند قلب است. تقریبا با ریختن گل‌های خوشه‌یی ریز این درخت كه به شاخه‌ها چسبیده‌اند برگ می‌زند.
         با این درخت در انگلیسی تعبیری دینی همراه است كه دانستنش ضرری ندارد. این درخت در انگلیسی دو اسم دارد: یكی redbud (غنچه‌ی سرخ) و دیگری judas tree . «جوداس» همان «یهودا»‌ی اسخریوطی است که یكی از دوازده حواری مسیح است كه می‌گویند آدم‌فروشی كرد و مسیح را به سربازان رومی فروخت. می‌گویند گویا یهودا بعدا از كرده‌ی خود پشیمان شد و خود را به این درخت حلق‌آویز كرد. و این درخت را بدنام یا شاید هم معروف كرد. اما در «قاموس كتاب مقدس» زیر «ارغوان» نوشته « سلاطین و اعیان و اعاظم نیز محض امتیاز از سایر رعایا لباس ارغوانی در بر می‌كردند و بدین وسیله در وقتی كه مسیح را در محكمه حاضر می‌نمودند برای استهزا وی را به لباس ارغوانی ملبس كردند.» (هاكس ۱۳۷۷. افست تهران: انتشارات اساطیر.)
       آیا «ارغوان» جز معنی درخت و رنگ تداعی خاصی دارد كه راوی به آن اشاره می‌كند؟ در لغتنامه‌ی دهخدا زیر «ارغوان» آمده « … اگر از بهار آن شربتی سازند و بخورند رفع خمار كند….» (احتمالأ به خاطر شما هم رسیده كه این مصرف ارغوان را كنار آن معنی «سبزه» كه «بنگ» باشد تصور كنید. چه دود و دمی در آن «دنج رهایی» !) در شعر فارسی كه نمونه‌هایش در لغتنامه‌ی دهخدا آمده ندیدم که با ارغوان تداعی خاصی همراه باشد. با این‌همه چند بیت از آن‌ها را نقل می‌كنم.
 
                 از این سراچه‌ی آوا و رنگ دل بگسل
                 به ارغوان ده رنگ و به ارغنون آوا (خاقانی)
                 زمین ارغوان و هوا آبنوس
                 سپهر و ستاره بر آوای كوس (فردوسی)
                 چو دور بگشت از می ارغوان
                 بر افروخت رخسار شاه جهان (فردوسی)
 با آن كه در متن شعر (سوای برگردان‌ها) تنها در این سطرهاست كه رنگ هست، آن هم نه یكی ، چهار رنگ: سیاهی، آبی (در خوانش من)، سبز، ارغوانی كه كنتراست‌ رنگی خوبی هم دارند. باز گویا راوی این رنگ‌ها یا شاید آن‌ها را در موقعیتی كه دارند رنگ دلخواه نمی‌داند كه ندا می‌دهد «آی عشق آی عشق/ رنگ آشنایت / پیدا نیست» . این زیبایی خیال گونه از جهان رؤیایی «و خنكای مرهمی / بر شعله‌ی زخمی» است، زیبایی بی‌رمقی كه با «پرواز» و »شور شعله» در تضاد است.
نیاز به تأكید نیست كه ما به تنهایی با سطرهای «سیاهی / بر آرامش آبی» «و سبزه‌ی برگچه / بر ارغوان» و مانند این‌ها رو به رو نیستیم. در یك متن و با چفت و بست‌های كلامی و دستوری و ساختاری خاص هر معنایی كه از «سیاهی / بر آرامش آبی» و «سبزه‌ی برگچه / بر ارغوان» در جان ما شکل گرفته باشد، ناگزیر با «و» ی «وسبزه‌ی برگچه / بر ارغوان» به ماقبل، یعنی به تمام شرایط پیش‌گفته عطف می‌شود و به آن ارجاع می‌دهد و از این پیداست و این سطر هم از جنم همان سطرهای بالاست یا بنا بر خوانش من همان سطرهای بالایی بند سوم است که این بند خود شکل خاص نمودارشدگی بند دوم است و آن هم بازتاب لحظه به لحظه‌ی درونی‌شده‌ی بند اول است‌. «و سبزه‌ی برگچه / بر ارغوان» استحاله‌ی  همان «و خنکای مرهمی / بر شعله‌ی زخمی» است که این نیز با و ی خنکای … به «که عشق / پناهی گردد…» عطف می‌شود.
عشقی كه به پناه و گریز استحاله یافته بود در آخر بند سوم استحاله‌اش دیگر كامل شده از زندگی انسانی كاملا به حیات گیاهی رسیده است. با این‌همه گویا این‌همه رنگ كه در سبزه و ارغوان هست هیچ‌یك رنگ آرزوی راوی و رنگ آشنای او نیستندكه او این گونه افسوس‌خوران می‌گوید «آی عشق آی عشق / رنگ آشنایت / پیدا نیست.» پس رنگ آشنا كدام است؟ شاید هر رنگی بی حضور رنگ «وهن» و رنگ عشقِ از این گونه و رنگِ سرخ شور شعله و رنگِ آبی پرواز .

 

۲۵. شخص
اگر از «اَم» راوی در «لرزش دست و دلم» بگذریم دیگر اشاره یی به انسان نمی‌ شود. گویی در تمام شعر هیچ کار و کنشی از کسی سر نمی زند مگر همان کنش خنکای مرهمی / بر شعله ی زخمی، و مانند آن. کسی به «دنج رهایی» پناه نمی‌برد، فقط «دنج رهایی» هست كه موقعیتی آلاینده هست و صورت های استحاله یافته همه بر جوشیده از آن اند.. ضمیر دوم «ات» که در برگردان‌ها تکرار می‌شود به عشق برمی‌گردد. جز راوی آن هم در هیات ضمیر، و عشق آن هم در هیات ضمیر دیگر چیزی آن‌جا حضور ندارد که دلالت بر آگاهی کند تنها شخص‌واره ی «وهن» و «دنج رهایی» و مانند این ها هستند که ضد آگاهی اند

 

۲۶. فعل
شعر فقط در بند اول فعل دارد : یکی «بود» و دیگری «گردد» که هر دو فعل ربط‌اند وکنشی جز این ندارند و دیگر کاری کرده نمی‌شود. در برگردان‌ها هم «نیست»  در «پیدا نیست» رابطه است و باز کنشی در شعر صورت نمی‌گیرد. در بند دوم و سوم هیچ‌ فعلی نیست. آیا در «حضور وهن» یا در متن سلطه ی وهن جایی برای کنشی باقی می ماند؟
               راستی چرا شعر زمان و مکان ندارد؟ آیا حضور وهن را به زمان و مكان نیاز نیست؟    

 

چراغ و چراغدان
من در خوانش شعر کمابیش عنوان شعر را در جامعیت خوانشم پیش نظر ندارم. چون آن را عنوان خوانش خواننده‌ی اول (= شاعر) می‌دانم نه جزئی از شعر. در واقع شاید در انتهای خوانش است که به چکیده ی خوانش خواننده ی اول یعنی شاعر می اندیشم. شاید به همین دلیل است که در سی سال گذشته همیشه به خوانش هایم نامی سوای عنوان شعر داده ام. مثلا خوانشم از شعر «صبح» را در دور اول (سال ۱۳۵۸) «آبدانه های چرکی باران تابستانی» نامیده بودم که سطری بود از خود شعر. و در خوانش دور دوم (۱۳۷۰) آن را «عفونت یک کابوس» گفته ام. درباره‌ی اسم خود شعر هم نوشته ام (انگشت و ماه ۱۳۸۱: ۱۵۵) و اگر همین روزها در باره اش بنویسم بی گمان عنوان دیگری به آن خواهم داد. یا خوانشم از «هنوز در فکر آن کلاغم …» را «با قیچی سیاهش» خواندم و همین طور هم «ترانه ی آبی » را «امیرزاده ی کاشی ها» و مانند این ها. البته اگر بار دیگر آن شعر ها را بخوانم بی شک عنوان‌های دیگری به خوانش‌هایم خواهم داد، بسته به این که در چه زمانةیی و با چه رویکردی آن را بخوانم. طبیعی است اگر شما هم به خوانش های تان عنوانی سوای عنوان من بدهید.
                  عنوان شعر حتا اگر جزئی از شعر باشد مثل همین عنوان «بر سرمای درون» و یا مخاطب آن آشکارا خواننده باشد باز در خوانش من هیچ گاه نشانه ی رابطه ی راوی و خواننده نبوده است. زیرا که در خوانش من راوی به این دانستگی ندارد که دارد شعر می گوید یا یک رخداد نمایشی را طرح می ریزد. از این رو من عنوان شعر را وارد متن نمی‌كنم حتا اگر خود عبارتی از متن شعر باشد.
           درست است که عنوان شعر را جزئی از شعر نمی دانم و آن را اولین نام‌گذاری خوانش خواننده ی اول یعنی شاعر و چکیده ی خوانش او می دانم اما معنی حرفم این نیست که آن را ندیده می گیریم و بی اعتنا از کنارش می گذریم. چنین کاری لااقل برای من ممکن نیست چرا که این جا خواننده ی اول یعنی شاعر دوست نازنینی بوده كه میان ما همدلی بوده است. شاید از تاثیر عنوان شعر بوده است که من به مفهوم «سرما زدگی« در این شعر رسیده‌ام. با این همه شعر چراغ است و عنوان آن چراغدان، چنان که مولانا می گوید: «چشم سوی چراغ کن، سوی چراغدان مکن».

در طی خوانش‌های مكررم به تدریج به این جا رسیده ام که نشانه هایی از سرمازدگی درونی در این شعر حس می شود.گویا تم شعر در متن یک سرمازدگی می گذرد: گرم و مرده است اما هنوز نمرده است.
در بخش «با هم بخوانیم» سایت www.shamlou.org در تاریخ  ۸۲/۱۲/۲۳ نوشتم «من در خوانش های مکررم متوجه شده‌ام که «بر سرمای درون» این پیام را به من می دهد یا شاید این هشدار و اخطار را که این سرمازدگی (بیماری رایج) است. در کارنت پزشکی (کارنت ۱۹۹۱) که دم دستم بود به هایپوترمیا hypothermia یا سرمازدگی نگاه کردم.  علائم آن: سستی، خستگی، خوابالودگی. کاهش دمای بدن، هذیان‌گویی، به اغما رفتن. کاهش تپش قلب، افت فشارخون، کم شدن تهویه‌ی ریه. کم‌ترین لرزیدن، که زیر ۳۳ درجه این هم دیگر متوقف می شود. زیر ۳۰ درجه واکنشی دیده نمی‌شود. ضربان قلب کاهش می‌یابد. اما در سرمازدگی «گرم و مرده، هنوز مرده به شمار نمی آید». این تعریف را تا چه اندازه‌ در این شعر می بینید؟ چیزهایی از این تعریف را شما هم در این شعر حس می کنید؟ (لطفا «دکاتره ی محترم» نوشته ی مرا اصلاح کنند. «دکاتره ی محترم» از اصطلاحات شاملو است که همیشه به شوخی به جمع دوستان پزشک می گفت. )
            خانم دکتر راحله‌ی زمانی که از یاران خوانش «بر سرمای درون» اند در پیام  ۸۲/۱۲/۲۳ نوشته اند «این که از دید گاه پاتولوژیک هم می شود به سرمای درون نگاه کرد فکری جالب و البته قابل تامل است.
                ۱. سرما زدگی جنرالیزه یا به عبارتی هیپو ترمی در نوزادان به طور شایع اتفاق می افتد که علل مختلفی دارد كه از جمله نازک‌تر بودن پوست و نسج چربی زیر جلدی آن‌ها است. اما در سایر گروه‌های سنی چندان شایع نیست.
                آیا سرمای درون هم در کوچک ترها و نابالغ ها و پوست‌نازک ها بیش‌تر اتفاق می افتد؟ من که گمان نمی کنم افراد نا بالغ با سرمای زیر صفر درونشان هم دچار حتی اندک تغییری در ضربان قلب و فشار خون و …. شوند.
                ۲. در درمان هیپوترمی تاکید بر پیشگیری است: استفاده از کلاه و دستکش و لباس گرم و قرار نگرفتن در معرض باد.آیا در «بر سرمای درون» هم راوی در حال پیش بینی و توصیه به اقدامات پیشگیرنده است؟ آیا قرار نگرفتن در معرض باد شبیه به خزیدن به پناهگاه نیست؟ آیا این جمله ی آخری درست معکوس نظر راوی نیست؟
                ۳. از نکات درمانی دیگر انجام سریع عملیات احیای قلبی‌عروقی و گرم کردن بیمار و تشویق به انجام فعالیت عضلانی است. آیا تنها علاج درون سرما زده و تا مرگ رفته «شور شعله»ی عشق نیست؟
                ۴. مهم ترین نکته این است که منشا هیپوترمی سرمای بیرون است در حالی که زمینه ساز سرمای درون عوامل درونی هستند، همان‌هایی که راوی به یک یک آن ها پرداخته است.

 

آی عشق آی عشق

 

همه
آیا می‌توان «همه» را خطاب گرفت و «همه» را مخاطب این شعر دانست؟ آیا همه ممکن است در «حضور وهن» و در معرض «سرمای درون» باشند؟ آیا «همه» به راوی هم ارجاع دارد؟ می توانیم بخوانیم (ما) همه (من) / لرزش دست و دلم …»؟
این شعر همه «حضور» است. حضوری برخاسته از تقابل با غیابی بزرگ که جان‌مایه ی برگردان ها است. «همه» صور «حضور» است یعنی حضور وهن و ریشه های نابجای آن که پناه و گریزگاه و سرمای درون … که زندگان را می میراند.
خالیای پس از همه یا آن چه به « حاشیه ی سكوت» معروف است این موقعیت را پدید می‌آورد که ریشه های حضور را بیش‌تر و سنگین‌تر حس کنیم یا سرمای درون تشدید شود.
     دو هجای سنگین  ha.me تا دورترین افق تا «پیدا نیست» در برگردان سوم بازتاب دارد. هر چه در خوانش شعر پیش‌تر می‌روم حضور همه را سنگین‌تر و فراگیرترحس می‌كنم. رنگِ بیرنگ همه بر همه‌ی رنگ‌های شعر غالب می‌شود و هر رنگی در حضور همه آن‌چنان‌تر می‌شود یعنی تیره، همه تیره؛  آبی، همه آبی؛ سرخ، همه سرخ …. و همین طور هم رنگ‌های بی‌رنگِ دیگر این مجموعه یعنی پناه، تسکین، دنج رهایی و سرمای درون…. حتا برگردان‌ها هم از حضور سنگین همه برکنار نخواهند بود و نیاز مواج  درون آن‌ها همه‌تر می‌شود. آیا «لرزش دست و دل» راوی از هراس همه‌بودگی و همه‌شدگی «سرمای درون» در «حضور وهن» نیست؟

هر واژه‌یی این جا ضدش را در خودش دارد یا آن را تداعی می‌كند. مثلا پناه و گریزگاه پرواز را و سرمای درون «شور شعله» را. اولین عوامل لرزش دست و دل راوی همین پناه و گریزگاه شدن عشق است. پناه بردن به چه چیز؟ گریختن از چه چیز و به چه چیز؟ راوی این جا چیزی نمی‌گوید. او چرا نگران است كه عشق پرواز نشود؟ در این پناه و گریزگاه چه چیز نگران كننده هست؟ واماندن از پرواز؟ پرواز از كجا به كجا؟ راوی چیزی نمی‌گوید. شاید لرزش دست و دل راوی فقط از نگرانی او نباشد. بله. از چیزی بیش از نگرانی است. از هراسی است كه در خود دارد. علت این هراس و این استحاله را در بند سوم ببینیم.

باری. مگر نه آن است كه عشق چنان كه در بیش‌تر ادبیات شعری قدیم و جدید ما آمده «كنار» معشوق را می‌طلبد؟ مگر عشق یا معشوق پناه عاشق نیست؟ مگر گریزگاه عاشق نیست؟ اگر حرفم را پذیرفته باشید می پرسم پس چرا راوی عشق را پرواز می‌خواهد (و در بند دوم «شور شعله» و در برگردان‌ها هم از رنگی دیگر) ؟ پرواز، آسمان و پر كشیدن به سوی آن را القا می‌كند و این یعنی دور شدن از معشوق، یا شاید راوی معشوق را هم در پرواز می‌خواهد. بله. اما این‌جا نه عاشقی مد نظر است نه معشوقی، غایت خود عشق است.
پناه و پرواز و خنكای مرهم … در یك قطب‌اند كه قطب ماند‌گی و بال‌شكستگی است، و پرواز و شور شعله در قطب مخالف. این نشانه‌ها تنها نشانه‌های قطبِ پناه و گریزگاه نیست كه در شعر آمده بل كه این‌ها در هر دو قطب سرآغاز یك پیوستارند. مثلا" می‌توان تصور کرد که دلبستگی و پای در بند بودن و ماند‌گی و خیلی‌‌های دیگر در پیوستار پناه و گریزگاه قرار می‌گیرند، كه شاید بشود به آن قطب رومانتیك هم گفت‌. و همین طور هم خیلی‌ از نشانه‌های ناگفته در پیوستار قطب پرواز و شور شعله. مثلا قطب پرواز آیا به قطب عشق مولانا نمی ‌ماند؟
        عشق است به آسمان پریدن     صد پرده به هر نفس دریدن
این‌جا كاری به كار بوی و خوی عرفانی بیت مولانا كه دارد یا ندارد، نداریم. بل كه در آن به «شور شرار» عشق توجه داریم.
                  «شعله‌»ی «شور شعله» در تقابل «شعله‌ی زخمی» می‌نشیند كه «خنكای مرهمی» می‌خواهد آن را خاموش كند یا «غبار تیره‌ی تسكینی» آن را فروبپوشد و پنهانش كند. اما راوی شعله‌یی می‌خواهد كه در آن هیجان و آشوب و فریاد و غوغای درون (= شور) باشد. در برابر ماندگی ِ غبار تیره‌ی تسكین‌دهی و سكون و لذت «خنكای مرهمی» شعله‌یی پرجوش و خروش می‌خواهد و شراری كه با شوری همیشه زبانه بكشد. گویی می‌خواهد كه آن آتش همیشه باشد و هیچ‌گاه نمیرد. «پرواز» را با «شور شعله» بیامیزید به همه‌ی آن‌چه گفتم خواهید رسید. راوی می‌گوید «شور شعله» و نمی گوید چه نوع شعله‌یی. شعله‌ی شمعی آتشی یا خورشیدی. چند و چون این شعله در خوانش ما تعیین می‌شود. 

«غبار تیره‌ی تسکینی» كه تسکینی است همچون غباری تیره که می تواند نماد مردگی باشد نه مرگ. غبار مردگی به شكل‌های پنهان‌تر پناه و خنكای مرهمی و … «بر» روی تمام بند سوم تا «ارغوان» می نشیند و با واو عطف به بند دوم هم عطف می‌شود. تمام این مجموعه پوشاننده یعنی پنهان‌كننده است. چیزی، چیزی غیرهوازی باید پوشیده بماند تا بماند. از این رو به چیز یا چیزهای دیگری چون «دنج رهایی» «و «سیاهی / بر آرامش آبی … نیاز دارد تا سرپوش آن شوند تا زنده بماند. با بودن ِآن‌ها خصوصا نزدیك‌ترین آن‌ها یعنی «غبار تیره‌ی تسکینی» یا «حضور وهن» را حس نمی‌کنیم یا کمرنگ‌تر حس می کنیم. به آن‌ها می‌آویزیم و از حضور وهن غافل می‌مانیم. متن مدام می‌خواهد «حضور وهن» را حس کنیم و از این رو همه‌ی «رنگ»های آن را افشا می‌کند. در بند اول و دوم با رویدادهایی روبه‌رو می‌شویم که چرایی‌اش را نمی دانیم. اما با «حضور وهن» دیگر می‌دانیم که این استحاله‌ها چرا صورت می‌گیرد.

«دنج رهایی» تركیب «مثبت» است. نشانه‌یی است كه «هست» مثل علائم بیماری. از سوی دیگر، وقتی كه آن را می شنوم از خود می‌پرسم آیا راوی در كاربرد این تركیب می‌توانسته مفهوم مخالف آن یعنی بودن در حضور، یعنی رویارویی با «حضور وهن» را پیش چشم نداشته باشد؟
نمی توان نپرسید که چه چیزی موجد استحاله یی چون «دنج رهایی» و «گریز حضور» می شود؟ آیا «گریز حضور» گریختن و حضور در دنج رهایی نیست؟ گریز از سینه به سینه شدن با حضور وهن ؟ این گریز و این «دنج رهایی» همان «گریزگاه» بند اول است (اشاره‌ام به واو عطف‌ها است.) بی‌گمان حضور در« گریز حضور» هم از نظر آوایی و هم معنایی حضور وهن و پناه بردن و خزیدن به دنج رهایی را تقویت و تشدید می‌کند، یعنی آن را درون‌سو در زمان و مکان بسط می‌دهد.همه‌ی عناصر یا مفردات این شعر درونی‌اند مگر «وهن» كه آن هم با «حضور»ش در استحاله‌هایی كه می‌بینیم درونی می‌شود.

زمهریر حضور وهن
«وهن» كه در دو شعر دیگر شاملو به شکل «تب وهن» و «هاویه‌ی وهن» آمده مفهومی فراتر از معانی لغوی این واژه را القا می‌كند:
                              عفونتت از صبری است
                                   كه پیشه كرده‌ای
                                                 به هاویه‌ی وهن   ( برخاستن، از ابراهیم در آتش)
 
 
                            آن کو به یکی «آری» می‌میرد
                            نه به زخم صد خنجر،
                            و مرگش درنمی‌رسد
                             مگر آن‌که از تب وهن
                              دق کند.                  
                                                                                          (میلاد آن که عاشقانه بر خاک مرد
                                                                                            از  ابراهیم در آتش)
 
گفتنی است که هر سه‌ی این نمونه‌ها ‌ی «وهن» در کتاب ابراهیم در آتش آمده است. صبر پیشه کردن در جایی که نباید کرد به «عفونت از صبر» منجر می‌شود و از همین‌جاست بودن در «هاویه‌ی وهن»، و نیز «آری گفتن» در جایی که آن دیگری «نه می‌گوید» به «تب وهن» می‌انجامد. آن‌که «نه!» می‌گوید این نشانه‌های اوست: «پیش عصیانش / بالای جهنم / پست است» و چنین است چهره‌اش: «رخساره‌یی که توفانش / مسخ / نیارِست کرد». آیا در «بر سرمای درون» با حال و روز این «آری‌گو»ی به حضور وهن روبه‌رو نیستیم؟ اوــ که در واقع دیگر هویت «اویی» هم نداردــ می‌خواهد به خود بباوراند که «حضور وهن» پذیرفتنی یا حتا شاید «خوش» هم باشد. این «آری گفتن» است و پناه بردن به «خنکای مرهمی» و «غبار تیره‌ی تسکینی» و «دنج رهایی»… است و این‌ها زمینه و محیط کشت و رشد غیر هوازی «حضور وهن»اند. این‌جا «حضور وهن» نه تب است و نه هاویه بل‌که زمهریر است «سرمای درون» است. آن‌چه در آن دو شعر به تب و هاویه‌ی وهن انجامیده بود این‌جا در «حضور وهن» بسط یافته تمام حجم زیست‌محیط را گرفته است. در آن دو شعر یکی دچار وهن می‌شود. آن‌جا وهن صفت و محیط کسی است که نشسته و صبر پیشه کرده است، یا به تسلیم و سرافکندگی «آری» گفته است. اما این‌جا تماماً پژواک در یخینه‌گی زمهریر و افسردگی «حضور وهن» است.
«وهن» می تواند در هر محملی حضور پیدا كند و به شكلی درآید. مثلا" در بیرون می‌تواند یك شخص که نماینده‌ی یك نهاد كهنه یا نو است یا خود آن نهاد باشد. یك نظام آموزشی، یك نظام مستقر، یك موهوم تاریخی، یك موهوم جغرافیایی، آیین‌های كهنه و نو، یك ایدئولوژی در معنی قدیمی و نو؛ و یا تظاهرات آن در زندگی اجتماعی باشد، به شكل نسل‌كشی، خواه فیزیكی خواه فرهنگی؛ تیلیغات (سینمای تبلیغات، ادبیات تبلیغات، هنر تبلیغات …)، پیام‌ها (به شكل پیام‌های بازرگانی، آموزشی، فرهنگی …) و هزاران جلوه‌‌ی دیگرش باشد در محیط زیست ما. در یك كلام، اقتدار شكْل‌بندی اجتماعی است. یك پدیده‌ی آلاینده ی زیست‌محیطی است. خلاصه هر آن‌چه زندگی و عشق را كه جوهر زندگی است نفی ‌كند، انكار ‌كند و «مرگ‌اندیشی» ‌كند و به آن «آری» بگوید این وهن است. ابتذال است و هركجا كه ابتذال باشد دلالت به «حضور وهن» دارد.

خانم راحله ی زمانی پرسیده اند «چه عاملی باعث شده كه از میان «حضور وهن» و «گریز حضور» و … اهمیت بیش‌تری برای «حضور وهن» قایل شده‌اید….» به عبارت دیگر می‌خواهند بدانند كه از میان نشانه‌هایی که من آن ها را استحاله‌های مختلف دانسته ام چرا اهمیت بیش‌تری برای حضور وهن قائل شده‌ام. اول این را بگویم که هر چه این‌جا در پاسخ شما بنویسم یقینأ از قطعیت کافی برخوردار نخواهد بود هر چند كه با دلیل همراه باشد.
بیایید از خود راوی بپرسیم كه آقا یا خانم راوی نگرانی و هراس شما از چیست؟ علتش چیست؟ یا جزئی‌تر بپرسیم: چرا دست و دل‌تان این‌همه می‌لرزد كه عشق به آن شكل‌ها یا صورت‌هایی دربیاید كه شما برشمرده‌اید؟ بی شك راوی پاسخ را به خود متن حواله می دهد. بنا بر این من هم برای پاسخ دادن به شما ناگزیرم به نشانه‌های متن و دلالت آن‌ها مراجعه كنم.

 

نشانه‌های مثبت یا صورت‌های استحاله‌یافته‌ی عشق

نخست نگاهی به این نمودار بیاندازیم.
 
                   پناه (در مقابل«پرواز» )
                       ↓
                   گریزگاه
                      ↓
این‌جا راوی یا شاید هم خواننده … می‌نالد كه «آی عشق آی عشق/ چهره‌ی آبی‌ات  پیدا  نیست.»                              
 
                و خنكای مرهمی + شعله‌ی زخمی
                       ↓
        (در مقابل «شور شعله») + سرمای درون
 این‌جا راوی یا شاید هم خواننده … می‌نالد كه «آی عشق آی عشق/ چهره‌ی سرخ‌ات پیدا نیست.»
                       ↓
                    غبار تیره‌ی تسكینی + حضور وهن
                       ↓
                    و دنج رهایی + گریز حضور
                       ↓
                     سیاهی + آرامش آبی
                       ↓
                       و سبزه‌ی برگچه + ارغوان
 
این‌جا راوی یا شاید هم خواننده … می‌نالد كه «آی عشق آی عشق/ رنگ آشنایت / پیدا نیست.»  
 
چون می‌خواهم «علت»یابی كنم نشانه‌ها را از فضای شعری و عاطفی‌شان بیرون می‌آورم و در آن‌ها به چشم «بروز علائم» نگاه می‌كنم. این نشانه‌ها را اول به دو دسته‌ی مثبت‌ها و منفی‌ها تقسیم می‌كنیم. «مثبت» ها علائمی اند كه هستند یا وجود دارند و به زبان متن ما «حضور» دارند؛ و «منفی» ها نشانه‌هایی هستند که در حقیقت غایب اند اما ذكرشان در متن حاضر ‌است؛ وجود ندارند و به زبان متن ما «حضور» ندارند. مثل برگه‌ی آزمایشی كه پس از انجام آزمایش در آزمایشگاه‌های تشخیص طبی به دست ما می دهند. تعدادی اسم روی آن تایپ شده و نشان می‌دهد كه بیمار برخی را دارد (مثبت) و برخی را ندارد (منفی). در فهرست بالا آن‌چه را كه من داخل پرانتز آورده‌ام نشانه‌های منفی‌اند و مابقی مثبت. مثلأ پرواز و شور شعله نشانه‌های منفی و مابقی نشانه‌های مثبت‌اند. ضمنأ همه‌ی نشانه‌های سه برگردان هم به همین معنی منفی‌اند.
         بعد از این مقدمات حالا بهتر است كه سوآل قبلی‌مان را به این شكل از راوی بكنیم كه «چه عاملی یا چه علت یا علت‌هایی باعث بروز این علائم شده؟» شاید بهتر باشد که با خوانش نشانه‌های مثبت متن و كند و كاو در تقابل‌های حاضر و غایب‌های متن به دنبال علت یا علت‌ها بگردیم. تكرار می‌كنم علت یا علت‌ها آن چیز یا چیزهایی هستندكه باعث این واكنش‌ها یا استحاله‌ها شده‌اند.
‌       معلول‌های ما در بند اول پناه و گریزگاهاند كه می‌توانند مادی یا روانی باشند و این‌جا دلیلی بر مادی بودن آن‌ها نداریم. بهتر است بگوییم كه در متن ما هیچ چیزی در بیرون نمی‌گذرد و همه چیز درونی است.
        در بند دوم معلول‌ها زخم و سرمای درون‌ اند كه حضور آن‌ها دلیل غیاب پرواز و شور شعله است. تا این‌جا این را می‌دانیم كه در بند اول پناه و گریزگاه ضد پروازند و در بند دوم خنكای مرهم و شعله‌ی زخم و سرمای درون ضد شور شعله؛ و نیز این را می‌دانیم كه بند دوم به بند اول عطف می شود (با واو عطف در «و خنكای مرهمی» …) اما هنوز هیچ نشانی از علت مفروض در دست نداریم.
       اکنون فرض دیگری را مطرح می‌كنم. آیا غیاب این دو نشانه‌ی منفی (پرواز و شور شعله) زمینه‌ یا محیط مناسبی برای كشت چیزی شده است كه شاید بتوان آن را علت یا علت‌های مجهول ما دانست؟ تا این‌جا چند نشانه‌ی مثبت داریم كه صرف «حضور» آن‌ها دلالت بر حضور عشق استحاله‌یافته و موضوع نگرانی راوی دارد. از سوی دیگر، نشانه‌های منفی هم دلالت به غیاب عشقی دارند كه موضوع برگردان‌هاست.
اكنون می‌توان پرسیدكدام نشانه‌ یعنی كدام یك از «نشانه‌های مثبت» می‌تواند علت اصلی باشد؟ «حضور وهن»! آیا كاركرد «وهن» در این متن علت بروز تمام نشانه‌های مثبت و غیاب نشانه‌های منفی نیست؟ پاسخ متن به سوآل ما زنجیره‌یی از نشانه‌ها است و ناگزیر ما نیز باید «حضور وهن» را در متن یك زنجیره یعنی رابطه‌های علت و معلولی بگردیم. چرا؟ این‌جا هر معلولی در مقام علت هم عمل می‌كند. به بیان دیگر، هر مدلولی می‌تواند دال مدلول دگری باشد و این دلالت از سوی دیگر در تقابل با دلالت یا دلالت‌های دیگر است. مثلا شور شعله در برابر سرمای درون است كه «شور شعله» شده است یا از عشق استحاله یافته به سرمای درون است كه متن شور شعله را عرضه می‌كند. نبودن چیزی در متن هم دلیل می‌خواهد. نبود «شور شعله» علتش، یعنی نزدیك‌ترین علتش همان حضور «سرمای درون» است و به نظر من «علت اول» آن نیز همان «حضور وهن» است كه گویا این‌جا نه هاویه كه «زمهریر وهن» است و از دم اوست سرمای بیرون و درون. «سرمای درون»ِ همه چیز و همه جا. سرمای درون دل. و آیا «سرما»ی «در این بن بست» نیست؟ «در این بن‌بست كج و پیچ سرما / آتش را / به سوختبار سرود و شعر / فروزان می‌دارند». از «حضور وهن» است «گریز حضور» كه از سوی دیگر علت پناه جستن در «دنج رهایی» و سطرهای بعدی است. این علت دوم یعنی معلول «حضور وهن» متناسب با علتش رفتار می‌كند و معلول‌های آن هم در بند سوم رنگ و روی مرده‌ی او را در گوشه‌‌ی دنج دارند که با آن «سرمای‌ درون» اش بی شك بی ‌نور و شاید هم بدون گرما است.
از راه دیگری هم می‌توان به این علت رسید. «وهن» در «حضور وهن» تنها چیزی است كه می‌تواند «از بیرون» باشد و اگر حضور آن را علت اصلی یا علت اول این نشانه‌ها نگیریم باید علت را در بیرون از متن بجوییم.
آن‌جا كه گفتم تنها «وهن» است كه «از بیرون» است (و با «حضور»ش در متن درونی می‌شود) می‌توان گفت «سیاهی» یا «سبزه‌‌ی برگچه» و «ارغوان» هم بیرونی‌اند و صورت‌هایی از نشانه‌های حضور وهن.

 

استحاله

در نوشته‌های دیگرم نیز از این اصطلاح فراوان استفاده كرده‌ام، مثلأ در كتاب انگشت و ماه. (در مقاله‌ی «طرح یك استحاله» و نیز در متن مقالات.) آن‌جا‌ها به‌اختصار گفته‌ام مقصودم از این اصطلاح چیست.
به طور كلی در آن واحد دو معنی را برای «استحاله» در نظر داشته‌ام.. یكی معنی قدیمی آن كه همان دیگر شدن و شدن‌های گوناگون و «حركت در كیفیت» و یا «تبدل» چیزی است به چیز دیگر كه هم می‌تواند در جهت كمال باشد و هم در جهت نقص. همیشه هم عامل یا عواملی درونی و بیرونی باعث این استحاله می‌شود كه سعی كرده‌ام آن‌ها را هم پیدا كنم.
      استحاله شاید شكلی از «دگردیسی» یا مسخ در شخصیت یا در ساختار متن باشد، كه این‌جا البته فیزیكی نیست؛ بل‌كه به طور كلی «تبدل در شخصیت» چیزی است. مثلا در این‌شعر تبدل در «عشق» استحاله است.
 مفهوم دیگر من از «استحاله» گاهی چیزی است كه آن را «واگونگی» یا «فراپیچید‌گی» خوانده‌‌ام كه برابرنهادی است برای distortion كه «اعوجاج» هم گفته‌اند و شكلی از «قلب ماهیت» شخصیت ِ چیزها است. مقصودم این است كه چیزی در شكل یا ساختار یا وضع و موقعیت‌ یا «گونه» یا صورت طبیعی و بهنجارش دستخوش دیگرگونی شود و وا«گونه» یا فراپیچیده‌ ‌شود و به صورت دیگری در ‌آید. البته این‌جا هم همیشه علت یا عاملی درونی یا بیرونی هست كه سبب‌ساز این فراپیچید‌گی است. مثلأ این‌جا بنا بر راوی صورت عشق باید «پرواز» و «شور شعله» باشدكه به پناه و گریزگاه و … استحاله یافته یا مسخ و واگونه شده است.

 

آرامش آبی

آرامش آبی با سیاهی روی آن آیا رنگ سكون مردگی و خواب مردگی نیست؟ با مرگ اشتباه نشود.آیا آرامش سیاه و کبودِ حضورِ وهن یا سكون کبود مردگی ناشی از «سرمای درون» یا سرمازدگی کبود حضور وهن نیست؟ کشیدن پرده‌ی «سیاهی» بر آرامش آبی (که می‌تواند شکل تشدیدشده‌ی همان دنج رهایی باشد) جز شکل رنگ‌پذیرفته‌ی همان گریز حضور چه می‌تواند باشد؟ آیا در نظر شما هم همین طور است که شعر اندک اندک به تصاویر رنگی تبدیل می‌شود و لحظه به لحظه هم از رنگ‌های آن فرو کاسته می‌شود؟
       همه‌ی آن‌چه پس از حضور وهن می‌آید در راستای همان حضور وهن‌اند؛ زیرمجموعه‌ی آن‌اند یا واکنشی پذیرا و تسلیم‌گرای به آن‌اند كه با واوهای عطف به تمام شعر تسری پیدا می کنند. «حضور وهن» که لحظه به لحظه درونی‌تر می‌شود با آخرین «بر» کاملاً پوشیده و پنهان می‌شود و از آن «ارغوان» می‌ماند. رنگی و بس. آیا با حذف آن سرپوش‌ها و پیدایی آن «پیدا نیست» «حضور وهن» هم محو می‌شود؟ گفتیم كه وهن غیرهوازی است.

 

برگردان‌ها

برگردان‌های شعرهای شاملو، یعنی آن بخش‌های از شعر شاملو را كه ما «برگردان» خوانده‌ایم، در بیش‌تر شعرها صدایی موجز و گویای‌اند.
برگردان‌های‌ سه‌گانه‌ی «بر سرمای درون»، سه واریاسیون است روی تم «آی عشق، آی عشق». یک عبارت «پیدا نیست» هم در آن هست که برگردان‌وار تکرار می‌شود. برگردان‌ها گویی بازتاب صدای مغموم راوی است. بازتاب صدایی در جان هراسان او.
آی: حرف ندا و خطاب و خواهش و فراخواندن است. در «آی عشق آی عشق» عشقی را می‌خواند كه چهره و رنگ آشنایش آن‌جا نیست، پیدا نیست. و همین صدای راوی را غمگین می کند. و مفهوم مقابل آن یعنی آن‌چه آن‌‌جا هست و پیدا است بی‌چهرگی و رنگ‌باختگی و مسخ‌شدگی است. بیرون از برگردان‌ها عشق نیست. چون اگر می بود «پرواز» و «شور شعله» هم می بود.
            از «لحن» (tone  ) راوی و از ریتم كند شعر پیداست كه مغموم استوحسرت و اندوهی به دل دارد و ملتمسانه «عشق» را ندا می‌دهد. « لحن، همان گرایش و حالت راوی است به سوی درون‌مایه‌ی شعر یا به سوی مخاطبانش یا خودش. و یا رنگ‌آمیزی عاطفی یا معنای عاطفی اثر و شیوه‌ی سرشار كردن شخصیت راوی است در سراسر شعر. از این نظر می‌توان گفت شعری را نخواهیم فهمید مگر گرایش یا حالت راوی را كه در آن نمودار می‌شود دقیقا حس كنیم. …» («از زخم قلب…» ص ۲۸. برای اطلاعات بیش‌تر ← ص ۲۹ و ۱۲۵ همین كتاب.)
      از دو راه می‌توانیم به چند و چون لحن «بر سرمای درون» راه پیدا كنیم. یكی صدای شاعر است كه این شعر را می‌خواند. از «صدای لحن» شاعر پیدا است كه آن را در عمق لرزش دست و دل و حسرت و یاد «پیدا نیست» می‌طلبد. و دوم دلالت‌های شعر است.
۱.      لحن كسی كه دست و دلش می‌لرزد از پناه و گریزگاه شدن عشق و خنكای مرهم و لحن غبارگرفته‌ی تیره‌ی تسكین و پستونشینی «دنج رهایی» و لحن سیاهی و حضور وهن و گریز از روریاروی با آن ، جز لحن سرشكستگی و خواری و سقوط و وهن زدگی چه می‌تواند باشد؟
۲.      راوی كه «همه / لرزش دست و دل‌»اش از آن بود كه عشق پناهی شود صدایش در متن لرزش دل و توأم با هراس و نگرانی چه حال و لحنی دارد؟ حسرت «پیدا نیست» با چه لحنی بازگفته می‌شود؟ طلب چهره‌ی آبی و سرخ و رنگ آشنا، آن‌جا كه اكنون هیچ‌یك پیدانیستند، نه آن كه اصلا نباشند، در متن «حضور وهن» كه سرمای درون و بی‌چهرگی و رنگ‌های مرده‌ی سراسر شعر است و جهان و تنفسگاه بی‌چهره‌ی گریز به «دنج رهایی» است با چه لحنی بازگفته می شود؟ راوی شاید غمگنانه چهره‌ی آبی و سرخ عشق را و رنگ آشنای آن را ندا می‌دهد. گویی می‌پرسد كجایی ای عشق. كه این‌همه از غیاب توست. از پیدا نبودن چهره‌ی توست كه به خانه رفتن و در به روی خود بستن و خنكای مرهم جستن و گریختن و در شلتاق و بیداد وهن آرامش خواستن هست. گویی هنوز راوی، گیرم این بار غمگنانه‌ و به صورتی دیگر، می‌گوید «از پشت‌شیشه‌ها به خیابان نظر كنید!»
۳.      «آی عشق آی عشق» را چه‌گونه حس می‌كنید و می‌خوانید؟ ملتمسانه، به زاری؟ آمرانه فریادوار؟ با افسوس و نومیدانه؟ یا متناسب با حال و هوای هر بندی آن را یک‌جور می‌خوانید؟ آیا شما «آی»  را با لحن «آی» یعنی «آخ ای …» می‌خوانید؟
۴.      برگردان‌ها را چه‌گونه می‌نویسید؟ درست زیر هر بند مثل شکل چاپی آن؟ با همان حروف و همان فونت؟ من ترجیح می‌دهم آن را با فاصله با صدایی بیرون از این سه بند بخوانم و بنویسم که بر جداسری آن از جنس متن شعر تاکید کرده باشم.
۵.      شکل نوشتاری برگردان سوم معنادار است هر کدام در یک سطر مستقل و سطر «پیدا نیست» هم با فاصله‌یی شاید عظیم از «رنگ آشنا». برای این كه گفتم فاصله‌یی «عظیم» که پشت سطری مانند «همه» در ابتدای شعر و پشت «رنگ آشنایت» فاصله‌یی یا دقیق‌تر بگوییم تهیایی یا حاشیه ی سکوتی هست که‌ ای بسا شاید در جان ما تا بی‌نهایت بازتاب داشته باشد. در چنان تهیایی است که «پیدا نیست» تا دورترین آفاق زمان و مکان متن پژواک می‌یابد. اما عشق کیمیاکار است. جادوست. از ته دل آن را بخوان، بی‌درنگ پیداست و جهان دیگرگونه می‌شود. در برگردان اول و چهره‌ی آبی پرواز (پرواز در آسمان و آبیای آسمان؟)  است و در برگردان دوم چهره‌ی سرخ شور شعله و برگردان سوم رنگ آشنا است که پیدا نیست. «آی عشق آی عشق». کجایی ای عشق فریادرس و وهن‌سوز و سرمازدای و زندگی بخش؟
۶.      رنگ آشنا: رنگ گرما و رنگ همه‌ی آن چیزهایی است که در این استحاله ها از کف می‌رود. رنگ آرام آبی چهره و رنگ خون سرخِ به چهره آمده، رنگ جانِ به تن دمیده، رنگ پرواز، رنگ زنده کننده‌ی همه رنگ‌ها: رنگ جوانی، رنگ عاشقی. راوی یا خواننده «آی عشق آی عشق» بودگیِ عشق را از ته دل می‌خواهد، رنگ آشنایی را فرا می خواند که از این سه بند رخت بربسته است.
۷        اگر در متن شعر ابهامی هست‌ كه برخاسته از ابهام موقعیت است در برگردان‌ها هیچ ابهامی نیست. دو چهره در دو رنگ، و رنگ‌ آشنا دقیقأ منطبق است بر هر بندی. در بند اول «پرواز» نیست و لاجرم آسمان هم، كه «چهره‌ی آبی» عشق دلالتی است بر غیاب و طلب و ضرورت آن. در بند دوم «شور شعله» نیست كه «چهره‌ی سرخ» شور و شعله با آن در تقابل است. و در بند سوم كه رنگ هست اما چنان غبار تیره‌یی تسكین و سیاهی بر آن‌ها نشسته كه راوی «رنگ آشنا»ی عشق را می‌طلبد: 
                                        آی عشق آی عشق
                                        رنگ آشنایت
                                         پیدا نیست. 
            
 
 
 
اگر این تمنای عشق نبود، گیرم در چنان فضای دلمرده و غمگنانه‌یی، فضای این شعر نومیدانه و سیاه‌ترین فضای عالم می‌بود و این همان «سر آمدن كار جهان» است. پایان جهان و پایان زندگی : شادی و آزادی. اگر عشق نمی‌بود.
 
 

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *