قالب وردپرس درنا توس

باشو: بركه‏‌ی كهن


بِركه‌‌‌ی كهن، آه!
جهیدنِ غوكی. ـــ
     صدای آب.

می‌‌‌گویند پیش از باشوْ هایكوُ صرفاً بازی با كلمه بود و عمق‌‌‌اش از بیان یك نكته‌‌‌ی ظریف درنمی‌‌‌گذشت. امّا باشوْ با بیان «بِركه‌‌‌ی كهن» جنبش نوی به هایكوُ داد. داستان این هایكوُ چنین است: زمانی باشوْ از بوُچّوْ تعلیم ذِن می‌‌‌گرفت. روزی استاد به دیدارش آمد و پرسید، «این روزها پیشرفتی كرده‌‌‌ای؟» باشوْ گفت، «خزه پس از باران اخیر سبزتر از پیش شده ‌‌‌است.»


بوُچّوْ تیر دوّم را انداخت كه اعماق فهم باشوْ را از ذِن بسنجد. پرسید، «كدام آیین بودا حتّا پیش از سبزتر شدنِ خزه بود؟» استاد بار دیگر می‌‌‌پرسد، «حتّا پیش از به هستی‌‌‌ در آمدن جهان آن‌‌‌جا چه بود؟» به آن ماند كه گفته‌‌‌شود، «خدا حتّا پیش از آن كه بگوید «آن‌‌‌جا نورباشد»  كجا بود؟» بوُچّوْ، استاد ذِن، تنها از باران اخیر و سبزتر شدن خزه‌‌‌ی سبز حرف‌‌‌ نمی‌‌‌زند؛ می‌‌‌خواهد از چشم‌‌‌انداز عالمِ پیش از آفرینش همه‌‌‌ی كائنات بداند. زمان بی‌‌‌زمان چه هنگام است؟ آیا این بیش از یك مفهوم توخالی نیست؟ اگر نیست، باید بتوان آن را تا حدّی وصف‌‌‌ كرد كه دیگران هم بفهمند. پاسخ باشوْ این بود، «غوكی به آب جهیده، صدای آب را بشنو!»
می‌‌‌گویند كه پاسخ باشوْ در آن زمان خط اوّل بِركه‌‌‌ی كهن را نداشت و او بعدها آن را گفت تا یك هایكوُی كامل هفده هجایی بسازد. حالا می‌‌‌توان پرسید: «در این هایكوُ آن چیز انقلابی كه نشانه‌‌‌ی سرآغاز هایكوُی نو است كجاست؟» آن چیز، بینش باشوْ است به طبیعت خود حیات یا به حیاتِ  طبیعت، كه زمینه‌‌‌ی شعر او را می‌‌‌سازد. او در واقع به اعماق كل آفرینش راه ‌‌‌یافت، و آن‌‌‌چه آن‌‌‌جا دید نقش بر هایكوُی بِركه‌‌‌ی كهن بیرون آمد.
برای فهم مقصود باشوْ به شرحی نیاز است. بسیاری برآنند كه هایكوُی بِركه‌‌‌ی كهن توصیف چشم‌‌‌اندازی در تنهایی یا در آرامش است. خطی را كه اینان در تخیلشان دنبال ‌‌‌می‌‌‌كنند شاید چنین باشد: «بِركه‌‌‌یی هست بسیار كهن، شاید در زمین معبدی كهن، پر از درختان باشُكوه. گِرداگِرد بِركه را نیز گیاهان و بوته‌‌‌های شگفت با شاخه‌‌‌های گسترده و برگ‌‌‌های انبوه فرا گرفته ‌‌‌است. چنین محیطی به آرامش سطح یكدست و بی‌‌‌چین بِركه می‌‌‌افزاید. در این میان با جهیدن غوكی در این بِركه آب آشفته‌‌‌ می‌‌‌شود و آرامش بِركه به‌‌‌ هم ‌‌‌می‌‌‌خورد، كه این خود به ارزش این آرامشِ موجود می‌‌‌افزاید؛ صدای پخش‌‌‌ شدن آب می‌‌‌پیچد، و این انعكاس ما را كاملاً از یك آرامش كلّ آگاه ‌‌‌می‌‌‌كند. امّا این دانستگی یا این آگاهی در كسی بیدار می‌‌‌شود كه روانش به‌‌‌راستی با روان جهان هم‌‌‌نوا باشد. و در حقیقت، همین امر باشوِْ شاعر را برآن داشت كه به این شهود یا الهام صدا ببخشد.»
نه ذِن را بشارت آرامش ‌‌‌طلبی دانستن درست است و نه راه تعبیر هایكوُی باشوْ این است، چرا كه این هایكوُ خیلی دورتر از تأیید آرامش طلبی است. با این كار دو خطا كرده‌‌‌ایم. یكی آن كه هایكوُ بیان اندیشه نیست بلكه به ‌‌‌دست ‌‌‌دادن تصویرهایی است كه در جان هستند و بازتاب شهودند. این تصویرها تشبیهات مَجازی نیستند كه جان شاعرانه آن‌‌‌ها را به ‌‌‌كار برده ‌‌‌باشد، بلكه این‌‌‌ها راست به شهودهای اصیل اشاره‌‌‌ می‌‌‌كنند، در واقع، آن‌‌‌ها خودِ شهودند. شهود چون دست ‌‌‌دهد، تصویرها در جان شفاف می‌‌‌شوند و تجلی‌‌‌های بی‌‌‌واسطه‌‌‌ی آن تجربه می‌‌‌گردند. شهود، به ‌‌‌خودی ‌‌‌خود، نمی‌‌‌تواند به دیگران منتقل‌‌‌ شود چون كه خیلی شخصی و بسیار بی‌‌‌واسطه است؛ از این‌‌‌رو برای انتقال شهود از شاعر به خواننده به این تصویرها نیاز است. امّا برای آنان كه هرگز چنین تجربه‌‌‌یی نداشته‌‌‌اند دشوار و حتّا ناممكن است كه تنها از راه تصویرهایی كه در جان است به خود این حقیقت برسند، چون كه در این مورد، تصویرها به تصورّات یا به مفاهیم مُبدّل ‌‌‌می‌‌‌شود، و آن گاه جان می‌‌‌كوشد به آن‌‌‌ها رنگ تعبیر عقلی بزند، یعنی همان كاری را می‌‌‌كند كه برخی از نقّادان با هایكوُی بِركه‌‌‌ی كهن باشوْ كرده‌‌‌اند. چنین كوششی یك‌‌‌باره هم حقیقت درونی هایكوُ را نابود می‌‌‌كند و هم زیبایی آن را.
تا زمانی كه ما در سطح دانستگی حركت ‌‌‌می‌‌‌كنیم، هرگز نمی‌‌‌توانیم از استدلال قیاسی آزاد شویم و، در این صورت از بِركه‌‌‌ی كهن رمز خلوت و آرامش می‌‌‌فهمیم، و غوكی بدان می‌‌‌جهد و صدایی كه از آن بلند می‌‌‌شود ابزارهایی به ‌‌‌شمار می‌‌‌آیند كه با برابر نهادن آن‌‌‌ها معنای كلّی آرامش جاوید برجستگی می‌‌‌یابد. ولی باشوِْ شاعر آن‌‌‌جا كه ماییم زندگی‌‌‌ نمی‌‌‌كند، او از پوست دانستگی گذشته و به درونی‌‌‌ترین نهانخانه‌‌‌های جان راه‌‌‌ یافته ‌‌‌است، یعنی به «عالمی» رسیده كه آن را ندانستگی می‌‌‌نامیم و به اندیشه درنمی‌‌‌آید. این ندانستگی خیلی دورتر از آن ندانستگی  است كه از مصطلحات روانشناسی است. بِركه‌‌‌ی كهن باشوْ در آن سوی جاودانگی است، كه زمان بی‌‌‌زمان آن‌‌‌جاست. به‌‌‌راستی چندان «كهن» است كه دیگر كهن‌‌‌تر از آن چیزی نیست. با هیچ میزانی از دانستگی آن را نمی‌‌‌توان سنجید. اصل همه از آن‌‌‌جاست، خاستگاه این جهانِ جزیی‌‌‌ها است، امّا خود آن هیچ نشانی از جزئیت با خود ندارد. هنگامی به این جهان راه ‌‌‌می‌‌‌بریم كه به آن ‌‌‌سوی «بارشِ باران» و «خزه‌‌‌یی كه سبزتر می‌‌‌شود» رسیده ‌‌‌باشیم. عقل اگر این را بفهمد، «تصوّر»ی از آن می‌‌‌سازد كه وجودی بیرون از این جهان جزیی ما، یعنی جهان كثرت‌‌‌ها، پیدا می‌‌‌كند، و بدین‌‌‌گونه موضوع تعقّل می‌‌‌شود. به‌‌‌راستی فقط از طریق شهود است كه این بی‌‌‌زمانی حالتِ ندانسته، یعنی ندانستگی، دست‌‌‌ می‌‌‌دهد و تا زمانی كه ما بیرون از جهان هرروزی حس‌‌‌هایمان یك جهان تُهیت ـ كه ورای حواس است ــ فرض می‌‌‌كنیم هرگز این دریافت شهودی واقعیت در جان ما صورت ‌‌‌نمی‌‌‌بندد؛ زیرا كه این دو جهان حسی و فوق حسی، نه دوگانه كه یگانه‌‌‌اند. پس، شاعر نه از راه آرام بودن بِركه‌‌‌ی كهن بلكه از راه صدایی كه با جهیدن غوك در آب پیدا شده است در ندانستگی جان خویش می‌‌‌نگرد. اگر این صدا نبود باشوْ نگرشی به ندانستگی نداشت، و خاستگاه فعالیت‌‌‌های خلاق هم در ندانستگی است و همه هنرمندان راستین نیز از همین ندانستگی الهام می‌‌‌گیرند. توصیف این لحظه‌‌‌ی دانستگی دشوار است، چه اینجا ثابت نگه ‌‌‌داشتن معنای واژه‌‌‌ها، یا به بیان دیگر، در یك قطب نگاه ‌‌‌داشتن معنای‌‌‌شان از میان ‌‌‌می‌‌‌رود، یا از نظر دیگر، آغاز می‌‌‌شود چون ‌‌‌كه آن‌‌‌جا این واژه‌‌‌های متناقض را بی‌‌‌ آن كه سبب اِشكال منطقی شود می‌‌‌توان به‌‌‌ كار برد. شاعر یا عارف است كه واقعاً چنین تجربه‌‌‌یی دارد كه جایی هایكوُی باشوْ می‌‌‌شود و جای دیگر سخن ذن، تا چگونه آن را به‌‌‌دست داده ‌‌‌باشند.
شاید بتوان گفت كه جان انسان از چند لایه‌‌‌ی دانستگی ساخته شده است، از یك دانستگی دوگانه تا ندانستگی، كه همان بی‌‌‌دلی است. لایه‌‌‌ی اوّل جایی است كه ما بطور كلی در آن حركت می‌‌‌كنیم و هرچیز به طور دوگانه در آن عَلَم ‌‌‌می‌‌‌شود. اصل این لایه در آن است كه معنای كلمات را در یك قطب نگه ‌‌‌دارد. لایه‌‌‌ی دوّم حوزه‌‌‌یی است كه می‌‌‌توان آن را «نیم‌‌‌دانسته» خواند؛ هرگاه كه بخواهیم می‌‌‌توانیم چیزهایی را كه اینجا انباشته ‌‌‌شده تا دانستگی كامل بالا بكشیم؛ این لایه‌‌‌ی حافظه است. لایه‌‌‌ی سوم ندانستگی است، و معمولاً این اصطلاح را روانشناسان به كار می‌‌‌برند؛ یادهایی كه از زمان‌‌‌های دور اینجا انباشته‌‌‌ شده با یك حركت كلّی جان بیدار می‌‌‌شوند؛ این یادها، كه هیچ كس نمی‌‌‌داند از كدام گذشته‌‌‌ی دور در آن‌‌‌جا پنهان شده‌‌‌اند، با پیشامدهای ناگهانی كه از روی قصد یا از سر اتفاق رخ می‌‌‌دهد به سطح می‌‌‌آیند. این لایه‌‌‌ی ندانسته‌‌‌ی جان، آخرین لایه نیست و هنوز لایه‌‌‌ی دیگری هست كه در واقع بنیاد شخصیت ما است، و شاید بتوان آن را «ندانستگی جمعی» خواند كه تاحدّی بستگی دارد به مفهوم بودایی آلَیه ویجِ ن‌‌‌یانه  كه «دانستگی در بردارنده‌‌‌ی همه» یا «دانستگی بنیاد» است. هستی این ویجن‌‌‌یانهی بنیادی یا ندانستگی را نمی‌‌‌توان از راه آزمایش نشان‌‌‌داد، بلكه فرض آن در توضیح واقعّیت كلّی دانستگی لازم است.
از نظر روانشناسی، این آلیه را می‌‌‌توان بنیاد زندگانی روحی ما به شمار آورد؛ ولی هنگامی كه بخواهیم رازهای زندگانی هنری یا عارفانه را بگشاییم، باید چیزی داشته ‌‌‌باشیم كه شاید بتوان آن را «ندانستگی عالم» یا كیهانی نامید.  «ندانستگی عالم» اصل خلاقـیت است. همه‌‌‌ی آثار خلاّق هنری، زندگی‌‌‌ها و شوق و شور دینداران، و روح تحقیق كه فیلسوفان را به حركت در می‌‌‌آورد همه از این خاستگاه، از این ندانستگی عالم می‌‌‌جوشند، كه در واقع عالم یا كان یا مخزن (= آلیه) امكانات است.
باشوْ با این ندانستگی روبرو شد و تجربه‌‌‌اش را در این هایكوُ بیان كرد. این هایكوُ فقط زمزمه‌‌‌ی آرامشی نیست كه آن را زیر آشوب سطحی زندگی این‌‌‌جهانی فرض‌‌‌ می‌‌‌كنند. سخن باشوْ اشاره به چیزی بسیار عمیق‌‌‌تر از این است، و ما در همان حال با این چیز در این جهان كثرت‌‌‌ها روبرو می‌‌‌شویم، و ارزش و معنای جهان ما هم از این چیز است. بی‌‌‌امیدِ به ندانستگی عالم شیرازه‌‌‌ی زندگانی ما، كه در سپهر نسبیت‌‌‌ها سپری ‌‌‌می‌‌‌شود، یكسره از هم ‌‌‌می‌‌‌پاشد.
اكنون می‌‌‌توان ‌‌‌فهمید كه چرا لازمه‌‌‌ی هایكوُی ژاپنی، بلند و پُر ریزه ‌‌‌كاری و عقلی ‌‌‌بودن نیست. هایكوُ از هر ساخت مفهومی یا تصوّری گریزان است. هایكوُیی كه به تصوّرات رو كند اشاره‌‌‌ی راست و مستقیم آن به ندانستگی تاب ‌‌‌برمی‌‌‌دارد، آسیب می‌‌‌بیند، بُریده ‌‌‌می‌‌‌شود، و نیروی آن از دست ‌‌‌می‌‌‌رود. پس سعی هایكوُ به این است كه درخورترین تصویرها را به ‌‌‌دست ‌‌‌دهد تا ما شهود اصیل را درحدّ ممكن زنده و شاداب به ‌‌‌یاد آوریم. تصویرهایی كه بدین‌‌‌سان در هایكوُ نشان ‌‌‌داده و چیده‌‌‌ می‌‌‌شوند شاید به ‌‌‌هیچ ‌‌‌وجه قابل ‌‌‌فهم جان‌‌‌هایی نباشند كه برای درك معنای آن‌‌‌ها پرورش كامل نیافته‌‌‌اند. بیشتر كسانی كه ‌‌‌به ‌‌‌طور كلّی در درك هایكوُ پرورش نیافته‌‌‌اند از برشماری چیزهای آشنایی چون بِركه‌‌‌ی كهن، جهیدن غوكی، و صدای آب چه می‌‌‌فهمند؟ راست است كه این چیزها تنها برشمرده ‌‌‌نمی‌‌‌شود، بلكه یك حرف تعجب آه! و یك فعل حركتِ می‌‌‌جهد نیز در آن هست. اما گمان ‌‌‌نكنم اغیار بتوانند در این هفده هجا… چیزی كه بطور شاعرانه شاد كننده ‌‌‌باشد بازبشناسند. و با این ‌‌‌همه، چه حقیقت ژرف شهودی در این سخن هست ــ حقیقتی كه آن را حتّا با یك سلسله‌‌‌ی هراس‌‌‌انگیز تصوّرات هم نمی‌‌‌توان بیان‌‌‌كرد كه این‌‌‌همه الهام ‌‌‌بخش باشد!
شهودهای عارفانه معمولاً به اصطلاحات ساده باز گفته‌‌‌ می‌‌‌شود، این‌‌‌ها سخنانی راست و مستقیم است بی‌‌‌ هیچ ایهام، گو آن كه در ذِن گفته‌‌‌های شاعرانه و هایكوُ بسیار داریم. ولی همین كه این شهودها دستخوش تحلیل عقلی بشود، اینجاست كه فیلسوفان و خداشناسان باید به رقابت برمی‌‌‌خیزند، و مثنوی هفتاد من كاغذ می‌‌‌شود. همین‌‌‌طورند شهودهای شاعرانه و شوق و شورهایی كه شاعر هایكوُ را برمی‌‌‌انگیزند، اگر به شاعر دیگری به غیر از هایكوُسرا داده ‌‌‌شوند شاید فرصتی باشد كه او به آسانی غزلی یا قصیده‌‌‌یی بلند و پُر از ظرایف بسراید. باشوْ، از نظر اصالت الهام، هم‌‌‌پایه‌‌‌ی بزرگ‌‌‌ترین شاعران جهان است. تعداد هجاها ربطی به كیفیت حقیقی شاعر ندارد. شاید ابزار كار شاعران، كه عَرَضی است، گوناگون باشد، ولی ما درباره‌‌‌ی چیزها و مردم نه به آن‌‌‌چه عَرَضی است بلكه به آن‌‌‌چه ذاتی آنان است داوری‌‌‌ می‌‌‌كنیم.
حالا می‌‌‌توان‌‌‌پرسید كه باشوِْ شاعر در لحظه‌‌‌ی سرودن هایكوُی بِركه‌‌‌ی كهن، آه! چه تجربه‌‌‌یی داشته‌‌‌ است؟ تا آن‌‌‌جا كه از این هایكوُ پیدا است، تجربه‌‌‌ی شاعر از نمودی كه او گواه آن بود پا فراتر نمی‌‌‌گذارد. جز همان یك «آه!» كوتاه دیگر اشاره‌‌‌یی به جنبه‌‌‌ی ذهنی آن واقعه نمی‌‌‌شود. در واقع حضور «آه!» كلید همه‌‌‌ی شعر است، و با وجود آن دیگر این هایكوُ توصیف عینی جهیدن غوك به بِركه‌‌‌ی كهن و صدای حاصل از آن جهیدن نیست.
تا آن‌‌‌جا كه بِركه‌‌‌ی كهن دربردارنده‌‌‌ی حجم معینی از آب است و چیزهای پیرامون خود را منعكس‌‌‌ می‌‌‌كند، هیچ حیاتی در آن نیست. برای این كه واقعیت خود را نشان ‌‌‌دهد باید صدایی از آن برخیزد؛ از این رو غوكی در آن می‌‌‌جهد، و سپس بِركه‌‌‌ی كهن پویا بودنِ خود حیات و معنای خود را به ما زندگان ثابت ‌‌‌می‌‌‌كند، و موضوعِ دل ‌‌‌بستن و ارزش می‌‌‌شود.
به این نكته باید توجّه ‌‌‌داشت كه نزد باشوِْ شاعر و نگرنده ارزش بِركه‌‌‌ی كهن نه از خاستگاهی بیرون از بِركه بلكه از خود آن پیدا می‌‌‌شود. اگر بگوییم كه بِركه همان ارزش است شاید بهتر باشد. معنای بِركه برای باشوْ از اینجا نیست كه او آن ارزش را در رابطه‌‌‌ی بِركه با چیزی از بیرون یافته‌‌‌ است.
به عبارت دیگر، جهیدن غوك به بِركه، بلند شدن صدای آب، اگر به طور عینی بگوئیم، فرصتی بود كه به باشوْ فهماند او بِركه است و بِركه او، و دریافت كه هر ارزشی كه در این همانی یا هم‌‌‌سانی هست چیزی جز خود «هم‌‌‌سانی» نیست، جز این دیگر چیزی نیست كه به این حقیقت افزوده ‌‌‌شود. او چون این حقیقت را بازشناخت، آن حقیقت معنا یافت. این بِركه بِركه‌‌‌یی بود و این غوك، غوكی و این آب هم آبی. چیزها چنان بود كه پیش از این بود. می‌‌‌توان گفت كه هیچ جهان عینی با غوكان و بِركه‌‌‌هایش وجود نداشت تا این كه روزی باشوْ نامی ناگهان به این چشم‌‌‌انداز رسید و صدای آب را شنید. این چشم‌‌‌انداز تا آن زمان هستی ‌‌‌نداشت. چون باشوْ ارزش آن را دریافت، این شد برای او آغاز یا آفرینش یك جهان عینی. پیش از این، بِركه‌‌‌ی كهن واقعیت نداشت. این فرصت كه در آن باشوْ صدای جهیدن غوك را شنید سبب شد كه كلّ جهان، با خود شاعر، از نیستی پدید آید.
راه دیگری هم در توصیف تجربه‌‌‌ی باشوْ و پدیداری یك جهان عینی هست. در این «لحظه»، باشوْ از حیات بِركه‌‌‌ی كهن، یا از حیات غوك سبز كوچك بهره‌‌‌یی نداشت. هر دو، هم شناسه‌‌‌گر و هم شناسه، یكسره نیست بودند. و بِركه، چون پیش، بِركه بود و باشوْ، باشوْ بود و غوك، غوك بود؛ همان بودند كه از ازل بوده‌‌‌اند.
و با اینهمه، چون باشوْ با بِركه روبرو شد همان بِركه بود، و چون صدای آب را، كه از جهیدن غوك به بِركه بلند شده ‌‌‌بود، شنید دیگر از غوك جدا نبود. جهیدن، صدا، غوك، بِركه، و باشوْ همه در یك و یك در همه بود. یك همانی مطلق، یا به زبان بودایی، یك حالت كامل تُهیت یا چنینی بود. شاید خِرد ورزان بگویند كه این چیزهای متفاوت، از نظر باشوْ، رمزها یا نمادهایی است كه دارای برترین ارزش واقعیت‌‌‌اند. امّا چنین نیست. چرا باشوْ گفت: بِركه‌‌‌ی كهن، آه!؟ این «آه!» برای بقیه‌‌‌ی هایكوُ چه معنایی دارد؟ این جزء هم نیروی جدا كردن بِركه‌‌‌ی كهن از چیزها یا پیشامدهای دیگر را دارد، و هم این قدرت را كه توجّه را بدان هدایت‌‌‌ كند. پس موقعی كه گفته می‌‌‌شود «بِركه»، نه تنها ردیف پیش ‌‌‌آمدهای آمده در هایكوُ بلكه یك جامعیت نامحدود و تمام نشدنی چیزها، كه سازنده‌‌‌ی جهان انسانی هستی است، با آن همراه است. بِركه‌‌‌ی كهن تمام عالم را در خود دارد، و تمامی عالم خود را در بِركه می‌‌‌یابد.
اكنون هایكوُی بِركه‌‌‌ی كهن باشوْ فهمیدنی‌‌‌تر شده. بِركه‌‌‌ی كهن با غوكی كه به آن می‌‌‌جهد صدایی برمی‌‌‌انگیزد كه نه ‌‌‌تنها در مكان بلكه در زمان هم به پایان جهان می‌‌‌رسد. در این هایكوُ، بِركه به هیچ وجه آن بِركه‌‌‌ی «معمولی» نیست كه در همه‌‌‌جای ژاپن دیده ‌‌‌می‌‌‌شود؛ و این «غوك» نیز همان غوك سبز بهاران نیست. برای شاعر «من» بِركه‌‌‌ی كهن‌‌‌ام، «من» غوك‌‌‌ام، «من» صدای‌‌‌ام، «من» خودِ واقعیت‌‌‌ام با همه‌‌‌ی مفرداتِ هستی. باشوْ در این لحظه‌‌‌ی اوج معنوی، خودِ جهان است. از صدای آب است كه همه‌‌‌ی جهان پیدا می‌‌‌شود. حال كه چنین است آیا ما بِركه‌‌‌ی كهن یا صدای آب یا جهیدن غوك را رمز یا نمادِ واقعیت نهایی می‌‌‌نامیم؟ نه. در فلسفه‌‌‌ی بودایی چیزی آن ‌‌‌سوی بِركه‌‌‌ی كهن وجود ندارد، چرا كه بِركه فی‌‌‌نفسه كامل است، و به چیزی در آن‌‌‌سو یا بیرون از خود اشاره ‌‌‌نمی‌‌‌كند، بِركه‌‌‌ی كهن نفْسِ واقعیت است.
سِن‌‌‌گایی (۱۷۵۰-۱۸۳۷) درباره‌‌‌ی باشوْ و غوكش تفسیر خاصی دارد. او پیرِ دِیرِ شوْفوُكوُجی در هاتاكای كیووشوو بود. او نه تنها استاد قابل ذِن، بلكه نقاش، خوش‌‌‌نویس، و شاعری سرشار از طنز و ظرافت نیز بود. زمانی تصویری از شاخه‌‌‌ی موزی كشید كه غوكی زیر آن چُمبك‌‌‌ زده ‌‌‌بود. «باشوْ» به ژاپنی یعنی نخل موز و تخلص شاعر، یعنی باشوْ، شاید از آن گرفته ‌‌‌شده ‌‌‌باشد. و یا شاید از دیر «باشوْـ آن». سِن‌‌‌گایی بالای تصویر خود هایكوُیی نوشته‌‌‌ است كه گفتگوی غوكی است با خود:

اگر بركه‌‌‌یی بود
در آن می‌‌‌جَستم، و می‌‌‌گذاشتم كه باشوْ
     بشنود.

باشوْ و تنهایی جاودانه

نخست ضروری است بدانیم كه وابی چیست!  وابی یعنی فقر و بی‌‌‌چیزی و تنهایی. چیزی است مشخص ‌‌‌كننده‌‌‌ی تمام فرهنگ ژاپنی كه خود بازتاب روح ذِن است. هر دینی هواخواه زندگانی فقر است. ذِن نیز چنین است. تا موقعی كه به چیزی دلبستگی داریم، تا وقتی كه مسخّر فكرِ تملكیم، دل ما هرگز نمی‌‌‌تواند آزاد باشد. حتّا زندگی را هم نباید داشت. فقر، ذِن است و هایكوُ نیز چنین است. نمی‌‌‌توان هایكوُیی سرشار از اندیشه، تفكّرات نظری، و تشبیهات تصور كرد. هایكوُ خودِ تنهایی است.
كیوْگان شی‌‌‌كان ، استاد ذِن پایان سلسله‌‌‌ی تانگ، فقر  را چنین می‌‌‌داند:
فقرِ پارینه هنوز كامل نبود؛
فقرِ امسال مطلق است.
در فقرِ پارینه جای نوكِ متّه‌‌‌یی بود؛
فقرِ امسال امّا مته را به ‌‌‌تمامی ناپدید كرده ‌‌‌است.
فقری كه در آن حتّا جای نوك سوزنی هم نیست، در فلسفه‌‌‌ی پرَجِن ‌‌‌یا پارَمیتا  به تُهیت یا «خُلُو» معروف‌‌‌است.
باشوْ تجسم چنین روحی بود. او پیش از هر چیزی شاعری بزرگ و خانه‌‌‌به‌‌‌دوش بود، شیداترین عاشق طبیعت، نوعی شاعر طبیعت ‌‌‌پرست. عمرش را در سفرِ از این‌‌‌سو به آن‌‌‌سوی ژاپن سپری ‌‌‌كرد. در روزگار باشوْ، هنوز زندگی تا این حد مبتذل و سخت نبود. یك كلاه خیزرانی، یك چوبدست خیزران، و یك كیسه‌‌‌ی نخی برای آوارگی به كوه و بیابان كافی بود. یك چند در روستایی، یا جایی كه خیال‌‌‌انگیز بود، می‌‌‌ماند و از تجربه‌‌‌هایی كه دست‌‌‌ می‌‌‌داد بهره ‌‌‌می‌‌‌برد، اگرچه احتمال می‌‌‌رود كه این‌‌‌ها به دشواری سفر ابتدایی افزوده ‌‌‌باشند. امّا از یاد نبریم كه سفر چون این‌‌‌همه آسان و راحت شود، معنای روحی‌‌‌اش از دست می‌‌‌رود. شاید این را نوعی احساساتی ‌‌‌شدن بنامید، امّا از سفر نوعی احساس تنهایی پیدا می‌‌‌شود كه انسان را به تعمق در معنای حیات می‌‌‌كشاند. وانگهی، زندگی خود سفری است از ناشناخته‌‌‌یی به ناشناخته‌‌‌ی دیگر. مراد از دو روزه‌‌‌ی عمر گشودن راز هستی نیست. باشوْ میل ‌‌‌شدیدی به سفر داشت. و این از پیشگفتار سفرنامه‌‌‌اش به نام تنگ‌راه‌‌‌ی ئوكو  پیدا است:
«خورشید و ماه  مسافران جاویدند؛ چنین‌‌‌اند فصول، كه هر ساله می‌‌‌آیند و می‌‌‌روند. آنان كه زندگی را در زورقی بر آب می‌‌‌گذرانند و آنان كه به لگام اسب می‌‌‌چسبند و پیر می‌‌‌شوند ــ چنین كسان را سفر كاری است روزمره، در واقع منزلگاه آنان است. از دیرباز بسا كسا كه در سفر مرده‌‌‌است.
«نمی‌‌‌دانم كی بود، امّا میل نیرومندی به زندگی آوارگی در خود حس ‌‌‌كردم، و خود را به دست سرنوشتِ یك ابر تنها سپردم كه پنداری سبكبارانه با باد می‌‌‌رود. یك‌‌‌چند در كنار دریا به ‌‌‌سر بردم، و آخرین پاییز را چندی در كلبه‌‌‌یی ویران در كنار رودخانه‌‌‌یی اقامت‌‌‌ كردم. این منزلگاه را از تارهای دیرین عنكبوت پاك و تاحدّی قابل‌‌‌سكونت كرده‌‌‌ بودند.
امّا چندان كه سال به‌‌‌ سر آمد، روح بی‌‌‌آرامم باز به ‌‌‌شدت پیدا شد. چنان بود كه گفتی موجودی فوق طبیعی در پی من افتاده و مرا تاب وسوسه‌‌‌اش نبود. فكر دیدار منطقه‌‌‌ی مرزی شیراكاوا در زیر آسمان مه‌‌‌آلود بهارِ آینده بر من غالب‌‌‌ شد. آرامش از دلم رخت بست. به ‌‌‌تندی وصله بر زنگالم بستم، رشته‌‌‌های كلاهِ سفر را نوكردم، و ساق‌‌‌هایم را با داغ موكسا درمان ‌‌‌كردم. سرانجام، كلبه را به دوستی واگذاشتم، و سفر شمال را در پیش‌‌‌ گرفتم، دلم مالامال مهتابی بود كه به زودی در ماتسوْشی‌‌‌ما خوشامدم می‌‌‌گفت.»
در دوره‌‌‌ی كاماكوُرا، سای‌‌‌گیوْ (۱۱۱۸-۹۰) بود كه پیش از باشوْ شاعر مسافر بود. سای‌‌‌گیوْ پس از آن كه كار دولتی و سپاهی‌‌‌گری‌‌‌اش را در دربار رها كرد، زندگی را وقف شعر و سفر كرد. او رهرو بودایی بود. هر كه در ژاپن سفر كرده ‌‌‌باشد شاید تصویر رهروی را در جامه‌‌‌ی سفر دیده ‌‌‌باشد كه تنها به كوهِ فوُجی می‌‌‌نگرد. این پرده تنهایی رازگونه‌‌‌ی زندگی انسان را تصویر می‌‌‌كند، و این تنهایی نه احساس اندوگینی است و نه احساس دل‌‌‌گیر كننده‌‌‌ی تنهایی، بلكه نوعی ادراك و تصدیق راز مطلق است. این شعری است كه سای‌‌‌گیوْ در آن زمان سرود:

دودِ كوهِ فوُجی
با وزشِ باد
در دوردست ناپدید می‌‌‌شود!
كه می‌‌‌داند سرنوشتِ اندیشه‌‌‌های مرا
كه سبُك همراهِ آن می‌‌‌گذرند؟

باشوْ رَه‌‌‌بان نبود ولی از مشتاقانِ ذن بود. در آغاز پاییز، كه هوا ناگاه باریدن آغاز می‌‌‌كند، طبیعت تجسم تنهایی جاودانه است. درختان عریان‌‌‌ می‌‌‌شوند، كوهستان‌‌‌ها جلوه‌‌‌یی سخت به‌‌‌ خود می‌‌‌گیرند، نهرها زلال می‌‌‌شوند، و شامگاه كه پرندگان خسته از تلاش روز به آشیان باز می‌‌‌گردند، مسافری تنها در سرنوشت زندگی انسان تعمق‌‌‌ می‌‌‌كند، حالِ او با حال طبیعت می‌‌‌گردد:

مسافری ـــ
بگذار چنین‌‌‌ام بنامند
     این رَگبارِ پاییزی.

باشوْ شاعر تنهایی جاودانه بود. هایكوُی دیگرش این است:

شامگاه خزانی،
زاغی
     نشسته برشاخه‌‌‌ی خشكی.

معنای سادگی شكل همواره ناچیزی محتوای آن نیست. در این زاغی كه تنها بر شاخه‌‌‌ی خشكیده‌‌‌ی درخت نشسته آن‌‌‌سویی بزرگی هست. همه‌‌‌ چیز از یك ژرفای ناشناخته‌‌‌ی راز بیرون ‌‌‌می‌‌‌آید، و ما از هر یك از آن‌‌‌ها می‌‌‌توانیم در آن ژرفا نظر كنیم. شما مجبور نیستید كه شعر بلند چندصد بیتی بگویید تا احساس‌‌‌هایی را كه بدین‌‌‌سان از نگریستن در آن ژرفا در شما بیدار شده بیان ‌‌‌كنید، و چون احساس به اوج‌‌‌اش برسد ما خاموش می‌‌‌مانیم، چرا كه اینجا مقام سخن نیست. حتّا بگو هفده هجا هم زیاد است. در هر حال، گرایش هنرمندان ژاپنی، كه كمابیش از ذِن متأثرند، به این است كه در بیان احساس‌‌‌هایشان «لفظ اندك» و یا در نقاشی، كم‌‌‌ترین حركات قلم را به ‌‌‌كار برند. چون احساس بطور كامل بیان‌‌‌ شود دیگر جایی برای آن ناشناخته نمی‌‌‌ماند؛ و هنرهای ژاپنی از این «ناشناخته» آغاز می‌‌‌شوند.
به نظر باشوْ، آن‌‌‌چه اینجا روح تنهایی جاودانه خوانده شده روح فووگا  است. فووگا یعنی «آراستن زندگی» امّا نه به معنای جدید آن كه بالا بردن معیار زیست است. فووگا حظّ بی‌‌‌آلایش از زندگی و طبیعت است. شوق سابی و وابی است نه جستجوی راحت مادی یا هیجان زندگی. فووگا از یگانگی انسان با روح خلاق و هنرمندانه‌‌‌ی طبیعت آغاز می‌‌‌شود. از این رو مرد فووگا دوستانش را در گُل و پرنده و سنگ و آب و باران و ماه می‌‌‌یابد. در سخنان زیر كه از پیشگفتار باشوْ بریكی از یادداشت‌‌‌های روزانه‌‌‌اش گرفته ‌‌‌شده ‌‌‌است  شاعر خود را از گروهِ هنرمندانی چون سای‌‌‌گیوْ، سوْگی، سِشّوو، ریكیوو می‌‌‌داند كه همه فوورابوْ  بودند، یعنی شیدایان طبیعت‌‌‌پرست. در پیشگفتار باشوْ می‌‌‌خوانیم:
در این تن كه از یكصد عضو و نُه منفذ ساخته شده چیزی هست كه گاهی فوورابوْ خوانده ‌‌‌می‌‌‌شود. آیا این اشاره‌‌‌یی است به ژنده‌‌‌ دلقی نازك و به ‌‌‌باد آویخته؟ این دوست دیری سراینده‌‌‌ی پرشور كیوْكوُ  بوده‌‌‌ است، چون كه می‌‌‌اندیشد كه این رسالت زندگانی اوست. امّا هرگاه كه از آن خسته ‌‌‌می‌‌‌شود، می‌‌‌خواهد آن را به دریا بیفكند؛ گاهی این آرزوی نیك در او هست كه به از دیگران باشد، جانش از بسی كارهای این‌جهانی آشفته ‌‌‌است؛ و از این رو احساس بی‌‌‌قراری ‌‌‌می‌‌‌كند. در واقع، او اغلب منصب این‌‌‌جهانی را آرزو می‌‌‌كند، امّا [تعلق‌‌‌اش به هایكوُ] بر این اندیشه غلبه‌‌‌ می‌‌‌كند. وانگهی، او اكنون نادانی بی‌‌‌فضیلت است، مگر آن كه سخت پی‌‌‌گیر فقط یك راه باشد، كه در حقیقت راهی است كه سای‌‌‌گیوْ در واكایش، سوْگی در رِن‌‌‌گایش، سِشّوو در پرده‌‌‌هایش، و ریكیوو در آیین چایش به ‌‌‌یك‌‌‌ اندازه دنبال ‌‌‌كردند. یك روح ــ كه روح فووگا است ــ در همه‌‌‌ی كارهایشان جان ‌‌‌می‌‌‌دمد؛ آن كه به این امید است طبیعت را می‌‌‌پذیرد، و دوستدار فصول می‌‌‌شود، در هرچه می‌‌‌نگرد گل‌‌‌ می‌‌‌بیند؛ و هر اندیشه‌‌‌اش با ماه پیوند دارد. هرگاه چیزها نشان از گل نداشته‌‌‌ باشند، انسان در شمار وحشیان است؛ هر گاه اندیشه‌‌‌ها با ماه پیوند نداشته ‌‌‌باشند، انسان به چارپایان می‌‌‌ماند. پس، من می‌‌‌گویم: از توحش قدم فراتر نه، در شمار چارپایان مباش، طبیعت را بپذیر، و به طبیعت بازگرد.»
باشوْ كه خود را فوورابوْ می‌‌‌خواند، یعنی «مردی كه زندگی‌‌‌اش‌‌‌ به تكه پارچه‌‌‌یی نازك می‌‌‌ماند در دست باد»، حلقه‌‌‌ی جالب پیوستگی‌‌‌ها را بوجود می‌‌‌آورد، چون از دیرباز باد سرشار از ناشناختنی‌‌‌ها بوده‌‌‌ است. كسی نمی‌‌‌داند كه از كجا می‌‌‌آید یا به كجا می‌‌‌رود. امّا هنگامی كه همچنان بوَزد همه‌‌‌گونه نمودهای پیشگویی‌‌‌ ناپذیرِ شگفت‌‌‌آور پدید می‌‌‌آورد. جوانگ زه آن را به نوای خاكی توصیف‌‌‌ می‌‌‌كند. عیسا باد را به روح مانند می‌‌‌كند:
«باد هر كجا كه بخواهد می‌‌‌وزد، و تو آوازش را می‌‌‌شنوی، امّا نمی‌‌‌دانی كه از كجا می‌‌‌آید یا به كجا می‌‌‌رود؛ همچنین است هر یك از ما كه از روح متولد شده‌‌‌ایم. »
یك شاعر ژاپنی می‌‌‌گوید:

خزان فراز آمده ‌‌‌است!
اگر چه دیدنی نیست
چشمان را امّا بسی آشكار است.
آن را از آواز وزش باد می‌‌‌شناسد.

لیه زه، فیلسوف بزرگ دائوی، از باد مفهوم عارفانه‌‌‌یی دارد. تمام آن داستان را كه از اندیشه‌‌‌های خاص دائوی بارور است در اینجا می‌‌‌آوریم، و این اندیشه‌‌‌ها قطره‌‌‌قطره در شیوه‌‌‌ی احساس ذِن راه یافته ‌‌‌است و از آن‌‌‌جا هم در وضع روانی شاعر هایكوُ درباره‌‌‌ی حیات.
«استادِ لیه زه، لائوـ شانگ بود و دوست‌‌‌اش بوگائو زه. لیه زه چون در تعلیم این دو فیلسوف استاد شد بر بال‌‌‌های باد نشست و به‌‌‌ خانه ‌‌‌آمد.
«یین‌‌‌ـ شِنگ چون این را شنید مریدش شد. چند ماهی دور از خانه با لیه زه ماند. فرصتی پیشامد و یین‌‌‌ـ شِنگ تقاضا كرد كه به هنرهای او راه یابد. ده ‌‌‌بار پرسید، و پاسخی نشنید. یین‌‌‌ـ شِنگ شكیب از دست‌‌‌ داد و آهنگ رفتن كرد، امّا لیه زه باز چیزی از خود نشان ‌‌‌نداد. پس، یین‌‌‌ـ شِنگ رفت؛ امّا پس از چند ماه هنوز جانش آرام نبود، از این رو بازگشت و مرید اوشد.
لیه زه گفت: «این مدام آمدن و رفتن‌‌‌ات برای چیست؟»
یین‌‌‌ـ شِنگ پاسخ داد: «چندی پیش، ای محترم، طالب تعلیم شما بودم، امّا شما چیزی با من نگفتید؛ آزرده ‌‌‌شدم. اما، اكنون از آن احساس رهایی یافته‌‌‌ام، از این رو باز آمده‌‌‌ام.»
لیه زه گفت: «پیش از این تو را مردی صاحب بصارت می‌‌‌دانستم، و تو تا این اندازه به خواری درشده‌‌‌ای؟ بنشین تا من آن‌‌‌چه از استادم آموخته‌‌‌ام تو را بیاموزم. پس از خدمت استاد، و بهره‌‌‌مندی از دوستی بوگائو، سه سال جانم را یارای اندیشه‌‌‌ی درست و نادرست، بود و نه زبانم را یارای سخن گفتن از سود و زیان. پس، نخستین بار، استادم نظری به من افكند. همین و بس.
«در پایان سال پنجم حال دیگرگون شد؛ جانم باز در اندیشه‌‌‌ی درست و نادرست بود، و زبانم باز از سود و از زیان می‌‌‌گفت. آنگاه، نخستین‌‌‌بار، سیمای استادم شكفت و لبخندی ‌‌‌زد.
«در پایان سال هفتم، باز حال دیگرگون شد. جان را رها كردم تا به هر چه می‌‌‌خواهد بیندیشد. امّا او دیگر نه به درست می‌‌‌پرداخت و نه به نادرست. زبان را رها كردم تا هرچه می‌‌‌خواهد بگوید، امّا دیگر از سود و از زیان نگفت. پس، سرانجام استاد مرا به درون فراخواند كه در كنارش روی فرش بنشینم.
«در پایان سال نُهم لگام جان را به تفكّراتش رها كردم، و راه دهان را به گفتارش. نه از درست آگاه ‌‌‌بودم و نه از نادرست، نه از سود و نه از زیان، و نه از تماس خود با دیگران. نه می‌‌‌دانستم كه آن استاد آموزگار من است، و نه آن دیگری دوست من. درون و بیرون، هر دو، خالی بود. دیگر میان چشم و گوش، گوش و بینی، بینی و دهان فرقی نبود: همه یكسان بود. جانم یكدل بود، تنم دستخوش زوال، و گوشت و استخوانم همه آب شده. من از هرچه تنم برآن می‌‌‌آرامید، یا از هر آن‌‌‌چه زیر پایم بود پاك بی‌‌‌خبر بودم. بر باد به این‌‌‌سو و آن‌‌‌سو كشانده‌‌‌ می‌‌‌شدم، چنان‌‌‌ كه پرّ كاهی یا برگی فرو افتاده از درخت. به‌‌‌راستی، نمی‌‌‌دانستم كه باد بر من نشسته ‌‌‌است یا من بر او. تو اكنون هنوز یك فصل تمام را در خانه‌‌‌ی استادت به سر نیاورده دو سه ‌‌‌بار شكیب از دست باز نهاده‌‌‌ای. چرا تا این اندازه هوا هرگز ذره‌‌‌یی از كالبد تو را نگاه‌‌‌ نمی‌‌‌دارد، و حتّا خاك از بار هر یك از اندام‌‌‌های تو سنگین می‌‌‌شود! چگونه انتظار داری كه در هوا بپَری یا بر گردونه‌‌‌ی باد بنشینی؟»
یین‌‌‌ـ شِنگ چون این را شنید سخت شرمسار شد. یارای دم زدن‌‌‌اش نبود، و دیری گذشت تا توان سخن‌‌‌ گفتن یافت. »
امّا جوانگ زه چندان از لیه زه خشنود نیست، چرا كه او باید چشم‌‌‌ براه نشستنِ بر باد باشد. جوانگ زه نه با باد سروكار دارد، و نه با هیچ چیز بیرونی:
«امّا بادسواری لیه زه و این‌‌‌سو و آن‌‌‌سو رفتن‌‌‌اش، هركجا كه می‌‌‌خواست. روی ‌‌‌هم ‌‌‌رفته این بسیار خوب است. او گاهی حتّا تا پانزده روز در سفر بود. از آنان كه به خوشدلی رسیده‌‌‌اند، خوشدلی او به‌‌‌راستی كمیاب است. اگرچه او خود را از راه ‌‌‌رفتن [=به خاك وابسته ‌‌‌بودن] آزاد كرده ‌‌‌است، همچنان باید چشم ‌‌‌براه چیزی باشد كه با آن بالا برود. امّا اگر او، سوار بر ذات جاویدانِ   جهان و به‌‌‌ فرمان ‌‌‌دارنده‌‌‌ی شش عنصر طبیعت، می‌‌‌توانست به فراغت در عالم بی‌‌‌منتها سیركند، دیگر چشم‌‌‌براه چه می‌‌‌بود؟» 
سخن لیه زه و جوانگ زه هر دو یكی است، چرا كه آن دو آوارگان عالم بی‌‌‌منتهای‌‌‌اند كه همه‌‌‌ چیز از آن‌‌‌جاست و به آن باز می‌‌‌گردد. باشوْ به یقین باید با آن نوشته‌‌‌های عارفانه آشنا بوده ‌‌‌باشد. جان چینی كاملاً عملی است، امّا همواره طالب گسستن همه‌‌‌ی آن بندهایی است كه او را در قوانین آداب و رسوم به‌‌‌ بند می‌‌‌كشند؛ امّا جان ژاپنی چندان به زمین وابسته است كه علف‌‌‌هایی را كه زیرپای او می‌‌‌روید، هر چند حقیر كه باشد، از یاد نمی‌‌‌برد. باشوْ بی‌‌‌شك بسیاری از آیین ‌‌‌دائو را در خود دارد، امّا بر بال‌‌‌های باد پرواز نمی‌‌‌كند، یا از چیزهای پیرامون خود غافل نیست، یا پیوند هرروزی خود را با زندگی این‌‌‌جهانی نمی‌‌‌بُرد. یكی از سخنان مطلوبِ ذِن این است:
پس از سال‌‌‌ها سختی خرقه‌‌‌ام ژنده شده
و نیمی از آن هم‌‌‌اكنون یكسره بر باد است.
اكنون می‌‌‌توان به چند هایكوُ پرداخت. هرچند استادان هایكوُ شاعران فقرند، امّا خودبین نیستند، چنان‌‌‌كه گاهی نداری مردم را آماده‌‌‌ی این خودبینی می‌‌‌كند. اگر چنین بودند دیگر شاعر نبودند. شاعر نخست باید از خودپرستی آزاد باشد تا بتواند خود را چنان گسترده‌‌‌ كند كه همه‌‌‌ی جهان را فرا گیرد. ریوْكان از مردم ئچی‌‌‌گو می‌‌‌گذاشت شپش‌‌‌ها به زیرجامه‌‌‌اش هجوم بیاورند، و حتّا گاهی آن‌‌‌ها را آفتاب ‌‌‌می‌‌‌داد، و این هنگامی بود كه «دلق سیاهِ رهروی‌‌‌اش چنان‌‌‌ كه باید برای در بر گرفتن همه‌‌‌ی بینوایان جا نداشت». ریوْكانِ شیفته‌‌‌گونه شاید یك نمونه‌‌‌ی تندرو باشد، امّا شاید شاعر هایكوُ، خود اگر مشتاق شاعر بودن باشد، نتواند در هیچ حالتی اظهار نفْس ‌‌‌كند.

در راهِ كوهستان می‌‌‌آمدم
كه این بنفشه‌‌‌ها
     مرا به گونه‌‌‌یی اسرارآمیز برانگیختند.

این هایكوُ از باشوْ است. اسرار آمیز یا اسرارگونه ترجمه‌‌‌ی نانی‌‌‌یارا یوُكاشی ژاپنی است، امّا رساننده‌‌‌ی احساس اصلی كلمه‌‌‌ی ژاپنی نیست. نانی یارا یعنی نمی‌‌‌دانم چرا و شاید هم به ‌‌‌گونه‌‌‌یی. امّا شاید كلمات گیرنده، دلاویز، زیبا، و جذاب را بتوان معادل یوُكاشی دانست. كلمه‌‌‌ی ژاپنی همه‌‌‌ی این‌‌‌ها را دارد، امّا معنایی بیش از این‌‌‌ها، و چیزی عمیق‌‌‌تر و به ‌‌‌گونه‌‌‌یی اسرارآمیز نافذ و جذّاب دارد، به یك معنا انسان را از زیاد نزدیك ‌‌‌شدن یا زیاد آشنا شدنِ با خود بازمی‌‌‌دارد، چون مستلزم نوعی حرمت است.
باشوْ كه راه‌‌‌پیمایی دراز و دلگیر و خسته‌‌‌كننده‌‌‌یی در گذرگاهِ كوهستانی كرده در میان بوته‌‌‌های صحرایی چشمش می‌‌‌افتد به چند گل بنفشه. این گل‌‌‌ها نه چندان خودنمایند، و نه چندان توجّه‌‌‌ برانگیز، به‌‌‌طریقی ساده‌‌‌اند، و در این سادگی چیزی دلپذیر و جذاب هست كه هنوز وقاری دارد و مانع نزدیكی بیش از حد انسان به آن می‌‌‌شود. وقار نامزاحم و سادگی بی‌‌‌پیرایه‌‌‌ی آن‌‌‌ها بایست به گونه‌‌‌یی اسرارآمیز باشوْ را متأثر كرده ‌‌‌باشد. از اینجاست عبارت «به گونه‌‌‌یی اسرارآمیزم برانگیختند.»
باشوْ هایكوُی دیگری دارد درباره‌‌‌ی گلی حقیر، گیاهی كه گل سفیدی دارد و در ژاپن به نازونا معروف است. این گل هیچ زیبایی و گیرایی ندارد؛ در قیاس با بنفشه هیچ است و من شك دارم كه هیچگاه چنان قربی یافته‌‌‌ باشد كه به عنوان یك مضمون شاعرانه مورد توجّه قرار گرفته ‌‌‌باشد. همان گل كیسه‌‌‌ی كشیش است. باشوْ احتمالاً نخستین كسی است كه این گیاه را درخور الهام هایكوُ انتخاب‌‌‌ كرده ‌‌‌است:

خوب كه نگاه ‌‌‌كردم
نازونا را دیدم
     در كنارِ پرچین، شكفته.

چنین می‌‌‌نماید كه این هایكوُ چندان چیزی از گیاهی كه فروتنانه در كنار پرچینِ از یاد رفته‌‌‌ی روستایی شكفته ‌‌‌است نمی‌‌‌گوید. توجّهِ باشوْ را نخست چیز سفیدی در كنار راه جلب ‌‌‌كرد. باتعجب نزدیك شد، و با دقّت به آن
نگاه کرد، دید نازونای شکفته است، که معمولا بیشتر عابران اعتنایی به آن نمی‌کنند. این کشف باید چندین احساس را در او بیدار کرده باشد، و از این نظر هفده هجا چیزی را نشان نمی‌دهد. پس چگونه این هایکو را تعبیر کنیم؟ باشوْ دانشمند نبود که به تحلیل و آزمایش سرگرم باشد، فیلسوف هم نبود. تا دید نازونا با گل سفیدش چنین فروتن و با تمام فردیّتش در میان گیاهان دیگر روییده است بی‌درنگ بدین یکتایی یا «همسانی» رسید که این گیاه جز خود او نیست. یک استاد ذِن می‌‌گوید که او را یارای آن هست که پر علفی را به كالبدِ بودا كه شانزده پا بلندی دارد مبدّل كند و در همان حال كالبد بودا را به پَرِ علفی بگرداند. این است راه بودن – شدن و شدن – بودن. این ‌‌‌است راز یگانگی با خویش، و درآمیختن با تمامی عالم.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *