زلالِ ذِن در آبگینه‏‌ی هایكوُ

۱
در پیشگفتار جناب شاملو خواندیم كه «… در هایكوُ یا مطلقاً عنصر هوشی و عقلی وجود ندارد، یا بهرحال چنان با عنصر شهودی‌ـ شاعرانه درآمیخته است كه با هیچگونه تحلیل و تفسیری نمی‌توان از یكدیگر تفكیكشان كرد…». بی‌گمان خواهیدپرسید: پس خواننده چگونه می‌تواند از طریق فهم به جهان هایكوُ راه ‌یابد؟ از سوی دیگر، این را هم می‌دانیم كه برای فهمیدن تنها یك هایكوُی ژاپنی به سال‌ها جذبِ ندانسته‌ی عصاره‌ی تمام فرهنگ‌های چین و هند و ژاپن، كه در این شعرهای كوتاه به كمال می‌رسد، نیاز داریم. پس چه ‌راهی در پیش است؟ البته عرفان ایرانی یاری‌ می‌كند كه ما از پیش با زمینه‌ی پهناوری از جهان هایكوُ آشنا باشیم، كه این غنیمت بزرگی است، و شاید بتوان گفت كه از این نظر تا حد زیادی از خواننده‌ی اروپایی همین شعرها پیش‌ایم. امّا اینجا، بیش از هر چیز، شناخت فرهنگ ژاپنی و حساسیت‌های شعری مردم ژاپن بسیار ضروری است، و همین ضرورت ما را به فراهم‌آوردن گفتارهای بخش ذِن و هایكوُ و تحلیل‌های زیر شعرها واداشته‌ است. امیدواریم كه خواننده تنگ‌حوصلگی نكند و خواندن این گفتارها را نالازم نشمرد. خوب است این گفتارها را در مَـثَل راهروی بدانیم كه ما را به فضایی می‌برد كه هایكوُسرا در آن به تجربه‌ی هایكوُ رسیده‌است. تجربه‌های شاعر هایكوُسرا تنیده‌ها و آمیزه‌هایی است از تجربه‌های گوناگون كه خود تافته‌هایی است از تجربه‌های زبانی و فلسفی و عرفانی و بطوركلی تجربه‌های تاریخی و جغرافیایی جمعی دانسته و ندانسته‌ی گذشته و امروزِ چندین و چند ملت، كه با تجربه‌ها و نگرش‌ها و تفكرات شاعرانه‌ی‌فردی این یا آن هایكوُسرا عجین‌شده و عصاره‌اش در این شعرهای كوتاه آبگینگی یافته ‌است. از این رو، برای ما نیز درك این سرچشمه‌ها ضروری است.

پیش از ورود به این بحث نخست لازم است كه درباره‌ی كاربُردهای مختلف دو واژه‌ی ذِن و هایكوُ، كه در این كتاب فراوان به‌كاربرده می‌شود، مختصر توضیحی داده‌شود.
واژه‌ی ذِن در دو كاربُرد كلی و به دو صورت متفاوت به‌كار برده می‌شود. یكی در معنای اصول فلسفی یا عرفانی كه معمولاً ذیل مكتب و طریقت بودایی از آن سخن به ‌میان می‌آید و یكی از مكاتب بودایی شاخه‌ی مهایانه‌ی آیین‌ بودا به ‌شمار می‌آید. ذِن در این معنا، بنا بر سنت بودایی، پیكره‌یی از تجربه‌ها و كنش‌های فرزانه‌یی است به نام بُدی‌دَرْمَه. جوهر این آیین و طریقت به تمام روزنه‌های زندگی روحی و عملی مردم چین و ژاپن راه ‌یافته ‌است. این جوهر چیست؟ نگریستنی است در گوهر بودایی هرچیزی، یا به عبارت دیگر، نگریستن در چنینی همه‌چیز است در پرتو حالتی كه در زبان ژاپنی به آن ساتوری  می‌گویند. این نگاه‌كردن یا نگریستن یا لمسِ چنینی به هنرهای چینی و ژاپنی راه‌یافته و «ذِن» خوانده ‌شده. این كاربُرد دوّم واژه‌ی «ذِن» است. درواقع، اینجا هایكوُ از ذِن «كسب بصر» می‌كند. این بینش یا این نگاه «ذِنانه»، یعنی نگاهِ از روزن ذِن، حالتی از جان هنرمند است كه در آن‌حال جان او میان خود و چیزهای دیگر پیرامونش جدایی یا دویی نمی‌بیند. اینجاست كه او با آن‌ها یگانه ‌است، همسان آن‌هاست، چون این و چون آن است. با اینهمه، فردیت خویش و صفات فردی خود را نیز حفظ‌ می‌كند. در این «می‌نگرمِ» این شعر صورتی از این «نگریستن» را می‌یابید:

كنارِ جهانِ مهربان
به مورمورِ اغواگرِ بِركه می‌نگرم،
چشم بر هم‌ می‌نهم
و برانگیخته از بلوغی رخوتناك
به دعوتِ مقاومت‌ ناپذیرِ آب
محتاطانه
به سایه‌ی سوزانِ اندام‌اش
انگشت فرو می‌برم.
(احمد شاملو، پاییز سَن‌هوزه، مدایح بی‌صله)
در این كتاب هر دو معنای ذِن را به‌كار برده‌ایم، كه با توجّه به این توضیح كوتاه شاید تفكیك این دو از یكدیگر دشوار نباشد، و ناگفته‌ نماند كه در بیشتر موارد معنای دوّم ذِن مقصود است.
هایكو نیز به دو معناست. مثلاً وقتی می‌گوییم هایكوُ دارای چنین و چنان صفات است منظور ما همان شعرهای هفده ‌هجایی است كه امروزه گاهی كمتر از هفده هجا هم دارد. معنای دوّم آن اشاره ‌است به گرایش یا حالت شاعرانه‌ی جان شاعران هایكوُسرا كه این خود راه زندگی آن‌هاست، طریقت آن‌هاست.
ذِن، از نظر پیوندش با شعر، با مفهوم آغازین مانای پُلی‌نزیایی هم‌مانندی‌هایی دارد:
مانا همه‌جا هست، لمس‌ناپذیر و سرشاركننده‌ی همه چیز و همه‌جاست، مثل اثیر. همه‌چیز آن را دارد. یا هر چیزِ منفرد و جداگانه خود مانایی است، زیرا مانا وجودی یا روحی نیست كه در یك جسم یا كالبدی مادی باشد، بلكه دینامیسمی است كه كل آن شی‌ء را سرشار می‌كند و به آن صدا و رنگ و رو می‌بخشد. مثلاً «از» تیر است و «از» زهر روی پیكان تیر است [یعنی تیر آن را دارد و زهر پیكان تیر آن را دارد، یا به عبارت دیگر: «تیرینه» و «زهرینه» است] و آنچه می‌كُشد نه زهر و نه تیر، كه مانا است. امّا مانا چیزی كلّی نیست، و جزیی از آن هر چیزی را پرمی‌كند، زیرا انسانِ بدوی هنوز تا آن حد رشد نكرده كه به تعمیم یك واقعیت آغازین و كلی بپردازد. كنش او پاسخی است به موقعیت‌ها و اشیای مجسم و بی‌واسطه‌ــ به اشیایی كه از مانا پُر و مالامال است، خواه رود و سنگ و كوه و ابر و گیاه باشد و خواه حیوان. وانگهی، مانا كیفیت اخلاقی ندارد، بلكه بسته به زمان یا مكان شاید خوب یا بد باشد، مطلوب یا خطرناك باشد، و بسته به میل عامل‌اش ممكن است خوبی كند یا بدی. هنگامی عملش دیده‌می‌شود كه انسان در انجام آن سعی غریب و «محال» توفیق‌ یابد.
آنچه ذن و مانا را همانندمی‌كند این است كه در این وصف از مانا، چیزی از لمس‌ناپذیری، تعریف‌ناپذیری، ناچیزی و هیچیزی (چیزی‌نبودن، هیچ‌ـ بودن)، انتزاعی‌نبودن، اخلاقی‌نبودن، و عقلی‌نبودنِ ذِن را حس‌می‌كنیم.
نكته‌ی دیگر. اگر بخواهیم هایكوُ را با معنای مرسوم و سنّتی ما از شعر مقایسه كنیم، مثلاً با غزل‌های سعدی یا شاهنامهی فردوسی یا حتّا با غزل‌های حافظ، در این صورت هایكوُ شعر به ‌شمار نمی‌آید، هرچند كه قواعد و معیارهای مكتوب و نامكتوب، مقاصد و دستاوردهایی خاص خود دارد. به یك معنا، هایكوُ با شعر یا با ذِن یا با هر چیز دیگر چندان ارتباطی ندارد، و چنانكه پیش از این گفتیم، تعلق به سنّتی دارد كه فقط به چیزها می‌نگرد، یك راه زندگی است، نوعی باریكی، گونه‌یی ظرافت و خُردی یا كوچكای جان است، شیوه‌ی فروتنی و خاكساری است كه از شُكوه و جلال و نامتناهی ‌بودن و جاودانگی می‌پرهیزد. میل‌اش به ناتوانی و احساس‌ است. همانگونه كه جان ژاپنی امروز نیز چنان است.

۲
هایكوُ را از آن‌جا كه به چنینی چیزها می‌نگرد می‌توان شكلی از ذِن دانست، امّا نه به این معنا كه هایكوُ به ذِن تعلق دارد، بلكه برعكس، این ذِن است كه دل در هایكوُ بسته است. به عبارت دیگر، راه این است: مفاهیم ما از ذِن تغییر می‌كند تا با هایكوُ سازگار شود نه برعكس. اگر میان ذِن و هایكوُ كشاكشی باشد حرف نهایی را هایكوُ می‌زند، چرا كه شعر است و شعر هم معیارِنهایی‌ست. اینجا قلب ذِن در قفس سینه‌ی هایكوُ می‌تپد. «صورت» كمابیش انتزاعی و عقلی یا نظری فلسفه‌ی چینی چون به هایكوُ برسد در یك شی‌ءِ واقعی یا در چیزها و كارهای طبیعت تجلی و تحقق پیدامی‌كند. این دو درواقع صورت‌های نظری و عملی چیزی بی‌نامند كه حیات خوانده ‌می‌شود.
هایكوُ، مانند ذِن، گونه‌یی ساتوری یا روشن‌شدگی و اشراق است كه در آن به حیات اشیا می‌نگرد، و پی به معنای چیزی می‌برد كه چیزی است كاملاً معمولی یا حقیقتی است در دسترس كه به بیان در نمی‌آید، یا چندان بدیهی است «ورای حدّ تقریر» است؛ هایكوُ یافتِ هر چیزی است، و شاعر در این یافت به وحدت آغازین و نهادی خویش با آن چیز می‌رسد، یا آن را تحقق می‌بخشد. آن شی‌ء یا آن چیز خود را در شاعر درمی‌یابد و شاعر آن را با خود آگاهی ساده‌یی درك ‌می‌كند. بدین‌ گونه شادی این وصلِ مجددِ او با چیزها، یعنی با همه چیز و هرچه هست، شادی خودِ اوبودن است با «همه‌چیز» یا یكی‌بودن اوست با «همه‌چیز»، زیرا هنگامی كه یك چیز در یافته ‌شود همراه با آن همه‌چیز دریافته ‌می‌شود. یك گل بهار است و یك برگِ فروافتاده تمامت پاییز را در خود دارد، یعنی همه‌ی پاییزها را و پاییزجاودانه و بی‌زمان هرچیز و همه‌چیز را.
هایكوُ آفرینش چیزهایی است كه خود ازپیش وجود داشته‌اند امّا برای اینکه شاید «به كمال انسانی برسند» به شاعر نیازدارند. این «چیزها» شاید به صورت مهتاب باشد و سگی كه پارس‌می‌كند، بی هیچ سنگی:

نه سنگی
كه به سوی سگ اندازم، ـــ
ماهِ زمستانی! (تای‌گی)

شاید جیرجیر زنجره‌یی باشد و سكوتی كه صدا بدان رخنه‌می‌كند، به هنگامی كه صدا در سنگ نفوذمی‌كند:

سكوت!
ژیغ‌ژیغِ زنجره
در سنگ‌ها نفوذ می‌كند. (باشوْ)

شاید كوتاهی شب باشد یا بلندی روز:

روی ساحلِ شنی،
ردّ پاهاِ :
دراز است روزِ بهاری. (شیكی)

معنویت هندی و عملی ‌بودن چینی و سادگی جان ژاپنی كه به‌ هم ‌بیامیزند حاصلش این هایكوُها خواهدبود:

كاملیایی
فروافتاد،
آبش را خالی‌می‌كند. (باشوْ)

دمیدنِ روز :
بر تیزه‌ی برگِ جو
یخچه‌های بهاری. (ئونی‌تسوُرا)

مو! مو!
گاو بیرون‌ می‌آید
از میانِ مه. (ایسّا)

۳
هایكوُ، به خلاف واكا ـ كه نوع دیگری از شعر ژاپنی است ـ جویای زیبایی نیست. هایكوُ می‌خواهد معنایی را در خود ببرد، و در این میان، خود بخود، نوع خاصی از زیبایی در پیرامونش دیده ‌می‌شود. گوهر این یا آن چیز، یا همه ‌چیز، از نظر هایكوُ گوهری شاعرانه است. فلسفه یا فیلسوف، نادانی ما را نشانمان می‌دهد امّا هایكوُ، یا بطور كلی شعر، نشان ‌می‌دهد كه ما همیشه می‌دانیم امّا نمی‌دانیم كه می‌دانیم: نشانمان می‌دهد كه ما تا آن دمی كه زندگی می‌كنیم شاعریم. اینجا دوباره به رابطه‌ی میان ذِن و هایكوُ می‌رسیم، ذِن می‌گوید:
دائو [راه] همان جانِ معمولی توست!
سادگی ذاتی ذِن و هایكوُ را نباید از یاد برد. خورشید می‌درخشد، برف می‌بارد، كوه‌ها بالا می‌آیند و دره‌ها فرو می‌نشینند، شب عمق می‌یابد و در روز رنگ ‌می‌بازد. ما امّا همیشه به این چیزها توجّه‌ نمی‌كنیم.

در مغازه،
وَزنَه‌ها روی كتاب‌های مصّور:
بادِ بهار! (كیتوْ)

هایكوُ دو صفت دارد: یكی ناتوانی و دیگری توانایی. ناتوانی‌اش وقتی است كه ما به معنا و مقصود شاعر یقین‌ نداریم، و توانایی‌اش به آن است كه دریافتاش به حال و هوای آزاد شاعرانه‌ی خواننده نیاز دارد تا با زندگی شاعر همدلی‌كند. مقصود از آزادی خواننده، آفرینش سیال تجربه‌ی شعری یا شاعرانه‌ی مشابهی است كه مقصودِ هایكوُ است. خواننده به واژگان شعر حیات می‌بخشد. شاید كار او شبیه به كاری باشد كه توروُ تاكِه‌میتسوُ، موسیقی‌دان معاصر ژاپنی، درباره‌ی رهبر اركستر می‌گوید: «اسم‌ها را به فعل تبدیل‌ می‌كند.» شاید یعنی به آن‌ها زمان، حركت و سیالیت می‌بخشد.
شاید مقایسه‌ی دو برگردان و تفسیر متفاوت از یك هایكوُی معین جالب باشد، و این كاری است كه شاعر در فاصله‌ی چند ماه كرده ‌است؛ شاید دومی بهتر از اولی باشد چرا كه در آن روانشناسی كمتر، و شعر، بیشتر است.

پشیزی انداختم،
نیمكتِ معبد را وام ‌گرفتم،
در خُنكای شامگاهی. (شیكی)

نوعی معصومیت و ظرافت، توأم با اندكی دست ‌انداختن خود. شیكی به معبد سوُمادِرا می‌رود، دو سكه‌ی مسی در صندوق آستانه‌ی معبد می‌اندازد، تعظیم ‌می‌كند، و بعد روی نیمكت می‌نشیند و از نسیم شامگاهی لذت ‌می‌برد.
آدم‌های حساس، یعنی از نظر اخلاقی حساس، می‌دانند كه هیچ حقی بر چیزها ندارند، بر هیچ چیز، حتّا بر خودِ زندگی. و طبیعت آدمی. این است كه برای تملك اشیا یا استفاده‌ی از آن‌ها نیاز به نوعی تأیید دارد. این تأیید را، كه نوعی «دلیل‌تراشی» روانی است، در آن دو سكه‌یی می‌بینیم كه شیكی به صندوق می‌اندازد، با نوعی رضایت خاطر روی نیمكت می‌نشیند و حس‌ می‌كند كاری كرده ‌است، هرچند كوچك، كه لذتِ خنكای نسیم شامگاهی را در یك ‌چنان محل آرام و مقدسی به چنگ‌آورد.

یكی‌دو سكّه انداختم،
خودم را خنك‌ می‌كنم
روی نیمكتِ معبد. (شیكی)

این هایكوُ هم در همان معبد سوُمادِرا نوشته ‌شده ‌است. نكته‌ی جالب این هایكوُ درك حیات شاعرانه‌ی پنهانی است كه در چنین چیز پیش‌ پا افتاده‌یی وجود دارد. شعر در كلمات این شعر هست، نه در چیزی كه بدان اشارتی دارد، و نه در تداعی‌های آن و نه در معنای‌های چندگانه‌ی تلویحی‌اش. شاعر از پله‌های معبد بالا می‌رود، دو سكه‌ی مسی از كیف بغلی‌اش درمی‌آورد و به صندوق آستانه‌ی معبد می‌اندازد. پیش پیكره‌ی بودا سر فرود می‌آورد و بعد می‌گیرد روی یك نیمكت دراز و پهن و براق می‌نشیند. امّا همانگونه كه در نسیم خنكِ سایه‌گاه نشسته صدای جیرینگ ‌جیرینگِ افتادن سكه‌ها به صندوق را و بُخور معطر و آرامش دور بودایان را با خود دارد. شعر در قلمروی است كه در آن صدای برخورد سكه با صندوق بزرگ و خنكای نسیم با همان یك عضو معنوی، یعنی جان، احساس ‌می‌شود.
در هایكوُ، نامتناهی در این چیزهای متناهی دریافته ‌می‌شود. توی دست، پیش چشم، در كوبیدن چكش بر میخ، در تماس با آب سرد، در بوی خوش داوودی‌ها، و «این» داوودی. بدین گونه هایكوُ بیان و بروز اتحاد دو صورت از زندگی است كه خیلی‌ها آن‌ها را آشتی‌ناپذیر و فهم‌ناپذیر دانسته‌اند.

۴
نه تنها میان ذِن و هایكوُ بلكه میان ذِن و مفهوم ژاپنی هنر نیز پیوندی معنوی هست. این پیوند از درك معنای حیات پیدامی‌شود، چرا كه رازهای حیات را در اعماق هر اثر هنری می‌توان ‌یافت. از اینرو، هرگاه هنری آن رازها را به روشی عمیق و خلاق بیان كند ما را تا اعماق حیات و هستی‌مان می‌برد، و اینجاست كه هنر كاری خدایی می‌شود. بزرگ‌ترین آثار هنری، خواه نقاشی و موسیقی و پیكرتراشی باشند و خواه شعر، به ‌ناگزیر این صفت را دارند، یعنی در خود خداییت یا خلاقـیت ‌خدایی ‌دارند، و هنرمند در لحظه‌ی اوجِ خلاقـیت مبدّل به آفریننده‌ می‌شود، و این لحظه‌ی عالی زندگی هنرمند همان است كه در ذِن، تجربه‌ی ساتوری خوانده ‌می‌شود. اگر به زبان روانشناسی بگوییم، تجربه ‌كردن ساتوری همان یافتن یا داشتنِ بی‌دلی یا ندانستگی  است، كه هنر همواره چیزی از آن را در پیرامون خود دارد.
تجربه‌ی ساتوری چگونه به ‌دست ‌می‌آید؟ آن را نمی‌توان با راه و رسم معمول و مرسوم آموخت. حیات سرشار از سرّ و راز است، و هر جا كه احساس سرّآمیز در كار باشد، می‌توان گفت كه ذِن، به معنایی، آن‌جا هست. این حالت نزد هنرمندان به شینـ این  یا كیـ این  معروف است و همین است كه ساتوری را می‌سازد. از آنجا كه ساتوری سرّ و راز است در هیچ مقوله‌ی منطقی نمی‌گنجد، و ذِن برای درك آن روشی خاصّ پیش روی ما نهاده ‌است كه متفاوت از روش متعارف شناخت ما است كه مبتنی بر مفهوم‌هاست. شناخت مفهومی فنّی خاصّ خود دارد و آن روشی پیش ‌رونده است كه انسان گام به گام در آن پا می‌نهد. امّا این روش ما را از تماس با رازِهستی و معنای حیات و زیبایی چیزهای پیرامون‌مان باز می‌دارد. امّا از سوی دیگر، هنرمند اگر بینشی در این ارزش‌ها نداشته‌ باشد صاحب سرّ و رازی نخواهد بود. چرا كه هر هنری رازی دارد، ریتمی معنوی دارد، و یا چنان‌كه ژاپنی‌ها می‌گویند، میوْیی  خاصّ خود دارد. اینجاست كه ذِن به همه‌ی شاخه‌های هنر نزدیك‌می‌شود. هنرمند حقیقی، همچنان‌كه استاد ذِن، راه فهم ارزش میوِْ چیزها را می‌داند.
این میوْ را در ادبیات ژاپنی یووگِن  یا گِم‌میوْ  هم می‌نامند. پاره‌یی از نقّادان بر آنند كه همه‌ی آثار بزرگ هنری در خود یووگِن دارند، و از راه یووگِن است كه می‌توان در این جهانِ همیشه ‌در تغییر نیم‌نگاهی به چیزهای جاوید افكند و به رازهای واقعیت یا هستی واقعی نگریست. جایی كه ساتوری بدرخشد نیروی خلاّق بیرون می‌جوشد، و جایی كه نیروی خلاّق احساس شود نَفْسِ هنر همان میوْ و یووگِن است. این واژه نیاز به توضیح دارد.
یووگِن اصطلاحی است جامع این معانی: سرّ و راز، تاریكی، عمق، شُكوه، ابهام، آرامش، نپایندگی و اندوه. این واژه در چین پدیدآمد، و «واژه‌ـ نگاره»ی آن چیزی را وصف‌ می‌كند كه در عمق قرار دارد و دیدن و ادراكش دشوار است. غالباً در متن‌های بودایی به كار برده می‌شد تا حقیقت غایی را بیان‌كند چرا كه یافت این حقیقت از راه عقل ممكن‌نیست.
یووگِن كه از قرن دهم میلادی به نقد ادبی ژاپن راه ‌یافته در تاریخ هنر و نقد ادبی ژاپن نقش برجسته‌یی دارد و شاعران و نمایشنامه ‌نویسان از قرن دوازدهم تا پانزدهم میلادی آن را فراوان به ‌كار برده‌اند. نقادان بعدی آن را برای وصف واكاهای خاصی به ‌كار بردند كه «ژرف» یا «رازآمیز» یا هر دو بود. این مفهوم در قرن دوازدهم میلادی به شكل یك اصل شعری رواج یافت، و این هنگامی بود كه با مفهوم یوجوْ ــ كه معنای نهان و تلویحی شعر است ــ یگانه ‌شد. و بعد هم به هنرهای دیگر راه‌یافت.
یووگِن، چون راز است نفوذناپذیر و تاریك است، یا به معنای دیگر شناخت‌ناپذیر و ورای حسابگری عقل است، ولی نباید آن را تاریكی محض پنداشت. پیداست موضوعی كه اینگونه عرضه‌شود تابع تحلیل منطقی یا تعریفِ روشن و متمایز نیست و ابداً به صورت این یا آن چیز به حس و خِرد ما عرضه شدنی نیست، امّا نه به این معنا كه این موضوع یكسره از دسترس تجربه‌ی انسانی بیرون است. در واقع ما آن را تجربه می‌كنیم امّا نمی‌توانیم آن را بطور عینی در روشنی كامل و تمامِ روز پیش روی همه بگذاریم كه تجربه‌ كنند. آن را در درونمان حس‌می‌كنیم؛ فقط در میان كسانی كه آن را احساس‌ می‌كنند موضوع یك ارتباط دوجانبه است. پشت ابرها پنهان است امّا چنین نیست كه یكسره از نظر ناپیدا باشد، چرا كه ما حضور و پیام پنهان آن را احساس‌ می‌كنیم، و این پیامی است كه از درون تاریكی به جان ما می‌رسد، هرچند كه این تاریكی، نفوذناپذیر باشد. احساس، در بردارنده‌ی همه چیز است و تیره ‌بودن و تعریف‌ناپذیری از نشانه‌های احساس است. امّا اگر این تیره ‌بودن را چیزی بدانیم كه از نظر تجربه بی‌ارزش است یا در زندگی روزمّره‌ی ما معنایی ندارد سخت در اشتباهیم. از یاد نبریم كه واقعیت، یا آنچه سرچشمه‌ی همه چیز است، برای فهم انسان كمیتی مجهول است، اما می‌توان آن را در واقعی‌ترین راه احساس‌ كرد.

باد فروكش‌می‌كند، گُل‌ها هنوز فرو می‌ریزند
آوازِ مرغ برآمده، سكوتِ كوه امّا سنگین‌تر می‌شود.

آیینه‌ی شكسته دیگر نقشی نمی‌نماید
گُل‌های فروریخته دیگر به شاخه بازنمی‌آیند.
یووگِن، در ذِن، «آوازِ آرامشِ جاوید» است، اشاره‌یی است به آن سوی چیزهای نامحدود، و به خاستگاهِ آن‌ها، و از آن‌جا كه یووگِن بیان نوعی سرّ و راز است باز گفتن‌اش بسیار دشوار است، پس شاعرانِ هایكوُ آن را به شیوه‌ی خاصّ خود بازگفته‌اند:

دریا تاریك ‌می‌شود.
صدای مرغابیانِ وحشی
سپیدِ كمرنگ است.

كاكُلی:
آوایش تنها فروافتاد،
چیزی در قفایش به ‌جا ننهاد.

در مِهی انبوه
میانِ تپه و زورق
چه چیز فریادمی‌شود؟ (شیكی)

قزل‌آلایی برمی‌جهد
ابرها در بسترِ رود
حركت‌می‌كنند.  (ئونی‌تسوُرا)