قالب وردپرس درنا توس

گشت و گذاری در آثار شاملو

میزگرد: دربارهٔ وظائف کتاب جمعه

این حقیقت که به ‌تنهائی قادر نخواهیم بود حتی برخی از مسائل گوناگون و پیچیدهٔ جامعهٔ ایران را به دقت لازم مطرح کنیم، از همان آغاز کار برای شورای نویسندگان کتاب جمعه روشن بود. ما می‌دانستیم که اگر این هفته‌نامه قرار است از عهدهٔ وظیفه‌ئی اجتماعی برآید باید به ‌تمامی نیروهای بالندهٔ اجتماع تکیه کند. این اتکا از راه‌های مختلف می‌توانست صورت بگیرد، لیکن ساده‌تر امّا دمکراتیک‌ترین راهی که به نظر رسید این بود که از نمایندگان تفکر و تلقی‌های نیروهای رادیکال و نمایندگان اندیشه‌های فعال غیرمتشکل دعوت به  عمل آریم تا نظرات خود را درباب مسائلی که عنوان می‌شود به ‌دور میزگردی به بحث و برخورد منطقی بگذارند، با یقین به ‌این که انعکاس خود این نقطه‌نظرها در مجله، می‌تواند بحث را به ‌میان تودهٔ وسیع علاقمند ببرد. بدیهی است که در پاره‌ئی موارد لازم خواهد بود که تنها افراد متخصص به ‌بحث و گفتگو بنشینند تا برخی از پیچیدگی‌ها را از دیدگاه فنی توضیح و تشریح کنند. و این نیز روشن است که نمایندگان همهٔ نیروها و تمام گرایش‌ها ممکن است نتوانند همواره در این میزگرد حضور یابند.

به هر حال، کوشش در این راستا است و آنچه در زیر می‌آید حاصل نخستین میزگرد ما است.


باقر پرهام: در نخستین نشست «میزگرد» کتاب جمعه اجازه بفرمائید در این ‌باره صحبت کنیم که مجله یا نشریه‌ئی با مشخصات کتاب جمعه چه نقشی را می‌تواند در این دوره از زمان بازی کند و چه رسالتی به  عهدهٔ آن هست. این بحث شاید بعدها به  مؤثرتر شدن کار ما کمک بکند. پس از آقای شاملو که ندای این کار را در داده‌اند، خواهش کنیم که برای شروع بحث نظرشان را در این زمینه بگویند.

احمد شاملو: ما نشریه را با این هدف درمی‌آریم که به ‌مسائلی که برای جامعه مطرح هست امّا چند و چونش روشن نیست جواب داده شود. به عنوان مثال، در گردهمآئی‌هائی که برای تأسیس مجله با دوستان داشتیم من پیشنهاد کردم به موقعش، از صندوق مجله مخارج گروه‌هائی را تأمین بکنیم که بروند در مسائل مختلف جامعهٔ ایران – مسائل روستائی، ایلی، کارگری، شهری و غیره – تحقیق بکنند، حتی اگر برخی از این تحقیقات دو ماه و سه ماه وقت بگیرد. مسائل گنگ اجتماعی ما یکی و دو تا نیست، این مسائل باید مطرح شود و اشخاص صاحب‌نظر دربارهٔ آن‌ها نظر بدهند تا مجله بتواند به سهم خود راه‌هائی برای رفع نیازهای بنیادی جامعه ارائه کند.

باقر پرهام: منظورتان نیازهای موجود برای کل جامعه است نه الزاماً از دید یک گروه یا یک قشر خاص و یا یک سازمان خاص از جامعه؟

احمد شاملو: بی‌شک، زیرا در آن صورت مجله می‌شد ارگان یک گروه خاص. من معتقدم این مسائل باید از مواضع و نظرگاه‌های مختلف مورد بررسی قرار گیرد تا امکان انتخاب پاسخ صحیح‌تر میسر باشد.

باقر پرهام: در واقع پایگاهی باشد برای یک نوع همکاری دموکراتیک بین گروه‌های متعدد روشنفکران. یعنی چه آن‌هائی که از پایگاه خاص روشنفکری خودشان نگاه می‌کنند و چه آن‌ها که تعهد سیاسی در گروه‌های مختلف دارند بتوانند سهمی در روشن کردن مسائل جامعهٔ ما داشته باشند.

احمد شاملو: مسائل حل‌ناشدهٔ فراوانی هست که با درگیری‌های سیاسی و عقیدتی گروه‌ها اصلاً رابطه پیدا نمی‌کند. ما برای جامعه‌ئی کار می‌کنیم که نگذاشته‌اند هیچ تصویر درستی از آن داشته باشیم. شناخت درست این اجتماع ماورای برخوردهای نظری و عقیدتی است و امری است به سود همهٔ گروه‌های سیاسی.

محمدعلی سپانلو: بخصوص که در یک جامعهٔ عقب‌مانده از لحاظ تعلیم و تربیت و اطلاع‌رسانی نباید فراموش کنیم که همه چیز را از پایگاه صرف سیاسی و یا پایگاه تخصصی سیاسی نمی‌شود دید. به این جامعه‌ئی که جبراً سی سال در خواب بوده حداقل می‌توانیم یک مقدار آگاهی‌های کلی بدهیم.

احمد شاملو: مثلاً آگاهی‌هائی در زمینهٔ خودگردانی در کارگاه‌ها و کارخانه‌ها و یا شوراهای دهقانی و مانند این‌ها که از جملهٔ مسائل بنیادی است و ماوراء فرقه‌گرائی و سکتاریزم.

باقر پرهام: یعنی دو سطح کار وجود دارد: سطح اول دادن یک مقدار اطلاعات و شناخت‌های دقیق که شاید اسمش را بشود گذاشت «آکادمیک»، مثلا وقتی که مسئلهٔ فرض بفرمائید «خودگردانی» مطرح است یک نشریه می‌تواند ماحصل شناختی را که در این زمینه از دیدگاه‌های مختلف وجود دارد با توجه به ضرورت‌های جامعهٔ کنونی ایران ارائه کند. در این زمینه آدم‌هائی که اهل فن هستند می‌توانند بنویسند یا احتمالاً بیشتر ترجمه کنند به قصد طرح این مباحث در رابطه با نیازهای جامعه. سطح دوم سطح طرح مسائل خاص ایران است. این نشریه می‌تواند فارغ از درگیری گروه‌بندی‌ها نقش اطلاع‌رسانی مثبت را بازی کندو مثلاً شما اشاره کردید به گروه‌های تحقیق، خوب اگر موضوعی به عنوان شورا مطرح است، گروه‌های مختلف سیاسی هر کدام از دید خود به این قضیه نگاه می‌کنند. اما از لحاظ کل جامعه هم این قضیه مطرح است و می‌شود با فرستادن گروه‌های تحقیق با انواع پدیده‌های شورائی که کم‌وبیش در جریان انقلاب ایران با آن آشنا شدیم تماس گرفت مثل گروه‌هائی که در کارخانه‌ها به وجود آمد یا شوراهای همکاری که در دوران اعتصابات گذشته در انواع مراکز کارگاهی بوجود آمد که هدفشان ادارهٔ اعتصابات یا سازمان دادن مبارزه برعلیه رژیم بود. یک نقش مجله، شناخت دقیق همین مسائلی است که در جامعهٔ ما پدید آمده، و عرضه کردن نتیجهٔ این شناخت‌ها به مردم.

احمد شاملو: و مسلماً این نتایج در بدو امر می‌تواند به طور میتقیم مورد بهره‌برداری هرچه بیشتر همین گروه‌های سیاسی قرار بگیرد آن گروه سیاسی را که معتقد بود از طریق دهات باید آمد و شهرها را محاصره کرد. من با این‌ها برخورد با مزه‌ئی پیدا کردم. سه سال پیش سمیناری در همدان تشکیل شد برای بررسی علل مهاجرت روستائیان به شهرها. ماحصل این سمینار بسیار جالب بود زیرا حتی جرئت نکردند گزارشش را به آن بابا بدهند. یک نسخه از صورت جلسات سمینار نزد من بود و من آن را دادم به دو سه نفر از همان آقایان که بخوانند نتیجه این شد که آن آقایان تازه دریافتند که در غالب نقاط ایران جامعهٔ روستائی به معنائی که آنان می‌شناسند باقی نمانده، و فی‌المثل نان جامعهٔ روستائی را شهرها هستند که تأمین می‌کنند! نتیجهٔ کار ما هم می‌تواند دادن اطلاعات باشد به گروه‌ها که لااقل تئوری‌هاشان را بتوانند بر زمینهٔ واقعیت‌ها پیاده کنند.

محمدعلی سپانلو: هدف این است که چنین نشریه‌ئی مرجعیت فرهنگی اجتماعی پیدا کند. پس باید از ورای این نوع دسته‌بندی‌ها عمل کرد با هدف اطلاع‌رسانی به ‌جامعه‌ئی که واقعاً تشنهٔ اطلاع است. البته مسلم است که ما اصول دموکراتیک خودمان را نگه خواهیم داشت، و مسلم است که کتاب جمعه به هرحال پایگاه اندیشه‌های ارتجاعی نخواهد بود.

خسرو شاکری: به نظر من هر مجله که در فراسوی گرایش‌ها یا قطب‌بندی‌های سیاسی در درون چپ دموکراتیک می‌خواهد منتشر بشود، در جامعه‌ئی مثل ایران باید از اینجا شروع کند که در شصت و هفتاد سال اخیر چه اتفاقاتی افتاده یا اینکه باید می‌افتاده و نیفتاده. در این مملکت یک تمدنی رفته و نیمچه «تمدنی» که جای آن آمده همراه با تمام الزامات فرهنگیش نبوده. یعنی اگر مدرسه آمده، کتاب آمده، محتوی درست و حسابی که انتظار می‌رفته همراه این مدرسه و کتاب نیامده، به عبارت دیگر، اطلاعاتی که تحت‌عنوان فرهنگ به این جامعه بایست داده می‌شده داده نشده، اختناق مانع شده است که این اطلاعات داده بشود.

احمد شاملو: یعنی مثلاً در دانشکده‌ها، اقتصاد درس می‌دهند بدون مارکس! - رژیم هزار تا چاقو می‌ساخته که یکیش دسته نداشته!

خسرو شاکری: تکه پاره‌ئی از آن دانش جهانی آمده ولی آن تکه‌هائی را که اساس و پایه این دانش جهانی بوده‌اند نگذاشته‌اند در دسترس مردم باشد، برای اینکه می‌توانسته پایه و اساس براندازی رژیم پهلوی باشد. اما این فقط در سطح حکومت پهلوی نبوده. اوپوزیسیون هم به این درد دچار بوده به علت اینکه تجدید تولید اجتماعی و «فرهنگی» می‌شده.

عباس سماکار: در واقع پدیده‌ئی ناشی از سیستم سرمایه‌داری وابسته.

خسرو شاکری: دقیقاً. بنابراین این‌ها را ما باید بشناسیم. ببینیم کدام دانش‌ها قلابی، یعنی «شبه دانش» بوده. خود جامعه ایران را بشناسیم، تغییراتی را که در این هفتاد سال اخیر رخ داده بشناسیم. این جامعه از کجا آمده، چه مناسباتی داشته و اکنون در چه مناسباتی هست؟ وقتی می‌گوئیم سرمایه‌داری وابسته، منظور از این مناسبات تولیدی معین چیست؟ چه اثرات فرهنگی روی ذهن ما گذاشته و عواقب این اثرات فرهنگی در سیاست و دسته‌بندی‌هائی که غالباً خواست‌های طبقاتی یکسان دارند و مع‌ذلک در مقابل هم ایستاده‌اند چیست؟ این را باید توصیح دهیم از طریق تحلیل مشخص فرایند تاریخیش در زمینهٔ اقتصادی، فرهنگی، در زمینهٔ شناخت مجموعهٔ جامعه ایران و در جزئیات مسئلهٔ زحمتکشان، کدام دسته سیاسی می‌تواند ادعا بکند که به شناخت زحمتکشان در ایران جواب گفته؟ به نظر من هیچ کدام. با تمام احترامی که برای نیروهای انقلابی دارم معتقدم که هیچ کدام شاید به علت اختناق و درگیری در مبارزهٔ بلافصل سیاسی – نتوانستند از طبقه‌ئی که نمایندگیش را دارند شناخت کافی به دست بدهند. ما تحلیل لازم را از جامعهٔ ایران نداریم، نه در جزئیات و نه در کلیات. این مجله به نظر من باید آن مرجعیت فرهنگی را پیدا کند که بتواند فراسوی مرزهای تقسیم‌کنندهٔ گروه‌های سیاسی به این خواست‌ها جواب بدهد. گروه‌های تحقیق در روستا و کارخانه باید این تحقیقات بنیادی را انجام بدهند و در اختیار همگان بگذارند. تحقیقات علمی نباید تبدیل به ‌کالائی بشود که فقط فلان گروه خاص عرضه می‌کند. به نظر من وظیفهٔ ما این است. در مورد دانش و شبه دانش هم معتقدم که مثلاً ما نمی‌توانیم از مارکسیسم، به عنوان یک علم، علم معاصر، بگذریم. چون آنچه تاکنون در ایران بوده به نظر من شبه مارکسیسم بوده است نه مارکسیسم.

عباس سماکار: می‌خواهم اضافه کنم که لازم است تحلیلی از وضعیت نیروها، وضعیت سیاسی اجتماعی این مملکت، داشته باشیم (که بعداً به این مهم می‌پردازیم). صحبتی اینجا شد درباب وجود سکتاریسم. من فکر می‌کنم این سکتاریسم به معنای گرایشات مشخص طبقاتی گرفته شده. و حال آن‌که گرایش مشخص به سوی طبقه و داشتن ارگان سیاسی برای یک سازمان یا حزب طبقاتی به هیچ‌وجه سکتاریسم نیست، بلکه دقیقاً جهت‌گیری به سوی یک طبقه است، اما دلیل ندارد که ما همان کار را در این مجله بکنیم. امروز صف‌بندی نیروها مشخص شده و در این صف‌بندی متأسفانه نابسامانی‌های زیادی به چشم می‌خورد. به علت وجود دیکتاتوری در سال‌های دراز و به علت عدم آگاهی سیاسی و ایدئولوژیک، مردم نتوانستند به هیچ‌وجه یک جهت‌گیری مشخصی برای خودشان داشته باشند به جز نیروهائی که بنا به عللی در روابط سیاسی – تشکیلاتی خاصی قرار گرفتند و یا عناصر روشنفکری که علیرغم آن فضای سنگین و خفقان‌آور تلاش‌هائی کردند. ولی در کل جامعه این طور نبود. و اگر نیروی چپ وظیفهٔ اساسی خودش را جهت‌گیری به سمت طبقهٔ کارگر می‌داند نباید فراموش کند که یک جهت‌گیری هم در سوی مبارزات دموکراتیک خیلی به طور عام باید داشته باشد. ما مشاهده می‌کنیم که در این مملمت نیروهائی وجود داشتند که جهت‌گیری نکردند و امروز جذب قدرت شده‌اند. بنابراین این نیروها را باید تعلیم داد. این نیروها را هم نمی‌شود با جهت‌گیری مشخص ایدئولوژیک به سمت آرمان طبقهٔ کارگر بکشید. می‌توان به طور عام مسائل دموکراتیک جامعه را درنظر گرفت و با توجه به این که سیستم سرمایه‌داری وابسته چه بلائی به سرمان آورده مسائل فرهنگی را از دیدگاه عامش مطرح کرد تا آنهائی که فاقد جهت واقعی هستند کشیده شوند به سمت نیروهای واقعی انقلابی. این را هم فراموش نکنیم که هر نشریه‌ئی در هر صورت نوعی خطاب قشری و طبقاتی دارد.

فریدون آدمیت: چنین نشریه‌ئی اگر هدفش آن چیزی باشد که در فرهنگ سیاسی بیداری افکار می‌گفتند، خیلی مفید می‌تواند باشد. بیداری افکار، نسبت به ‌مسائل جاری جامعه و مسائلی که در آینده خواهیم داشت. فرض کنید همین حالا مجلس خبرگان داریم. این قضیهٔ مجلس خبرگان واقعاً حلاجی نشده که اصلاً مجلس خبرگان انتخابی نمی‌تواند باشد. مجلس خبرگان ذاتاً باید انتصابی باشد. اما من اساساً با خبرگان موافق نیستم و خبرگانی در کار نیستند. اگر هم قرار باشد بگوئیم خبرگان، بسیار خوب، ولی خبرگان را تودهٔ عوام نمی‌تواند انتخاب بکند. در هیچ جامعه‌ئی نمی‌تواند انتخاب بکند چه برسد به ایران. یعنی اگر در عالی‌ترین جامعه‌های مترقی هم بخواهند هیئت خبرگان برای یک کاری انتخاب بکنند (برای نقشه‌کشی اقتصادی، برنامهٔ اقتصادی، یا نصب دستگاه اتم یا راه‌های دور ریختن تفاله‌های اتم) این را نمی‌شود به رأی گذاشت.

محمد قائد: از دو مطلبی که مطرح شد تصور می‌کنم اولی را همهٔ دوستان تأئید کردند: نشریه و نشریه‌هائی دموکراتیک، که ما کم داریم؛ جائی که اشخاص نظرشان را بیان کنند و همراهانی پیدا کنند و تشخیص بدهند مخالفین‌شان چه کسانی هستند. تصور می‌کنم همهٔ دوستان تأئید کردند که برای پرهیز از سکتاریسم، لازم است فضای دموکراتیکی حاکم باشد. راجع به مرجعیت هم صحبت کاملاً درستی است. حقیقت این است که کلمهٔ چاپی مقداری تقدس دارد، تأثیر عمیقی می‌گذارد و یک مقداری مرجعیت پیدا می‌کند. حالا چکار می‌شود کرد که این حرکت دموکراتیک به تنهائی حالت یک جور آرمان فکری پیدا نکند – یعنی فقط گروه خاصی نباشند که این را بخوانند و دیگران نه. و در دور و تسلسل باطلی گرفتار نشویم که قبلاً هم بودیم. گردانندگان چنین نشریه‌ئی باید نظرشان این باشد که اینجا تریبون آزادی است، جائی برای گفتن است، امکانی است برای نوشتن، صحبت کردن. اما اگر بعد این ایستا بماند و ثابت بشود، که مثلاً شصت هزار نفر این نظر را می‌پسندند و دیگران هم علاقه‌ئی به این نظر ندارند یا مخالف بالقوهٔ آن هستند، باز مجله توی دسته‌بندی‌هائی می‌افتد و خودش منشائی خواهد شد برای یک سکتاریسم تازه: آن‌ها که «کتاب جمعه» را می‌فهمند و آن‌ها که نمی‌فهمند، آن‌ها که «کتاب جمعه» را می‌خوانند و آن‌ها که نمی‌خوانند.

هما ناطق: هدف هر مجله‌ئی که امروز در این مقطع تاریخی ایجاد می‌شود باید شناخت جامعه و شناساندن جامعه باشد. از آنجا که دموکراتیسم خود خصلت عناصر مترقی یعنی عناصری است که از نقطهٔ شناخت و تحلیل حرکت می‌کنند – مجله‌ئی که به دست روشنفکران و عناصر دموکراتیک ایجاد می‌شود باید در جهت این شناخت و این تحلیل باشد. منظورم این است که روشنفکر متعّهد به جای توده‌ها فکر نکند و برای آنان نسخهٔ اصلاحات ننویسد، بل‌که همگام با توده‌ها و با شناخت و با توجه به خواست‌های آنان مجله را بنیان گذارد.

محمدعلی سپانلو: توافق کردیم برویم به طرف یک مرجعیت، به طرف بیدار کردن و آگاه کردن. و این توافق از آن روست که ما را به عنوان یک مرجع تحقیقات، یک مرجع اطلاع‌رسانی بشناسند.

باقر پرهام: آقای قائد نکتهٔ تازه‌ئی را مطرح کردند و آن این است که کار حدوداً مشخص است: ایجاد یک پایگاه دموکراتیک برای بحث در مسائل گوناگون. ولی ما در این زمینه عملاً چه کار می‌توانیم بکنیم که ضمن انعکاس همهٔ نظرات و طرح مسائل در جنبهٔ عام یا در جنبه های بنیادی آن که مربوط به کل جامعه می‌تواند باشد در دایره بسته‌ئی محدود نمانیم و عملاً مقصودی حاصل بشود. من فکر می‌کنم به خاطر حفظ خصلت دموکراتیکی اساساً ما باید «باز باشیم» نسبت به انعکاس هر نوع نظری با توجه به معیارهائی که گفتیم – یعنی مسائل بنیادی، مسائل عام، مسائل تحلیل‌گر، صرف‌نظر از این که مربوط به کدام دسته یا کدام گروهی باشد. یک نمونه‌اش همین بحث و گفتگوئی است که داریم. عده‌ئی از افق‌های فکری متفاوت نشسته‌اند و دارند راجع به ‌مسئله‌ئی بحث می‌کنند. این را اگر بتوانیم با یک روش منظم و دقیقی توسعه بدهیم و هر بار راجع به مسائل مختلف – چه از نظر اهل فن و چه از نظر نیروهای مختلف سیاسی و اجتماعی – میزگردی بگذاریم، این یک روش عملی است که ما را از آن حالت بسته بودن خودمان خارج خواهد کرد، البته با همان تعهد نسبت به مجموعهٔ نیروهای بالندهٔ جامعه. خودمان قائل هستیم یعنی ببینیم راستای حرکت نیروهای بالندهٔ جامعه چیست – صرف‌نظر از ماهیت سیاسی آن‌ها با توجه به تقسیم‌بندی‌های جزئی – ببینیم که حرکت جامعه در کدام طرف به سمت ترقی و کمال است. ولی در این زمینه ما باید حرفمان را صریح بزنیم. یعنی اگر شعاری غلط طرح می‌شود انگشت بگذاریم روی آن شعار، اگر مسئله‌ئی بدون توجه به شناخت کافی دربارهٔ جامعه عنوان می‌شود ما با توجه به همان شرافت فکری که برای خودمان قائل هستیم صمیمانه و واقعاً با پافشاری و اصرار زیاد و با ارائه شناخت کافی‌تری که به نظرمان می‌رسد بگوئیم که آقا به چه دلیل این کافی نیست. از کنار مسائل رد نشویم. یک چیزی را که می‌پسندیم موضع انتقادی نسبت به آن را مسکوت نگذاریم. اگر ما این را با صمیمیت انجام دهیم و مردم و نیروهائی که روی سخن ما با آن‌هاست حس کنند که ما با صمیمیت داریم این کار را انجام می‌دهیم تصور می‌کنم که باعث جلب همکاری آن‌ها بشویم. نه تنها موضعی به عنوان مخالف در برابر ما نگیرند بلکه حتی کمک‌مان هم بکنند.

سماکار: برداشت نادرستی را که از دمکراسی در جامعهٔ ما شده است باید کنار زد. در این جامعه معنی دمکراسی آنچنان تحریف شده که به راحتی می‌توان بسیاری از دمکرات‌ها را انحصارطلب خواند. اینان هرگونه برخورد دمکراتیک از موضع کارگری را برخوردی غیردمکراتیک می‌دانند. اگر بگوئی می‌خواهی از زاویهٔ مارکسیستی به مسئلهٔ دمکراسی نگاه کنی آناً می‌گویند که شما دارید دمکراسی را محدود می‌کنید، در حقیقت اینان گرایش‌های دموکراتیک را با میانه‌روی، نداشتن جهت کارگری و یا با پرسه زدن در میان ایدئولوژی‌ها عوضی گرفته‌اند. یک برداشت غلط هم متأسفانه در میان نیروی چپ از این مسئله رواج دارد. هستند کسانی که کار دمکراتیک را کاری محافظه‌کارانه یا فرصت‌طلبانه می‌دانند و یا آن را با گرایشی نظیر لیبرالیسم مقایسه می‌کنند. بایستی هر دو این برداشت‌های نادرست را کنار زد. امّا این که گفته شد ما قشر خاصی را در نظر نگیریم، تکرار می‌کنم: یک‌جا جهت‌گیری به سمت یک طبقه مطرح است مثلاً خطاب به کارگران، و یک‌جا مورد خطاب قرار دادن یک قشر یا عناصر پراکنده برای جهت دادن آن‌ها به سوی یک طبقه. این دو تا با هم فرق دارد. زمانی بود که جُنگ‌های مختلفی چاپ می‌شد. مثلاً در زمان محمدرضا گمان بود که این نشریات و مجلات در میان قشر خاصی می‌گردد و بنابراین تحلیل و کنکاشی بیشتر برای این قشر آگاه هیچ فایده‌ئی ندارد، چون خودشان همه چیز را می‌دانند. حال آن که درک نیازهای همان قشر آگاهی که ما از آن‌ها صحبت می‌کنیم نیز کار خیلی عمده‌ئی است. این‌ها بسیاری از مطالب را نمی‌دانند که باید باز شود. آنگاه خود این‌ها تبدیل می‌شوند به کادرهائی که پس فردا برای توده‌های مردم کار خواهند کرد. یعنی حرکت در این جهت نه تنها در جهت سکتاریسم نیست بلکه در جهت نفی سکتاریسم است. در این موارد، هرچند خطاب‌مان مستقیماً به تودهٔ زحمتکش نیست نباید این تصور برای ما ایجاد شود که کار غیرتوده‌ئی می‌کنیم. ما اگر صرفاً بگوئیم کار باید همیشه خطابش به توده مردم باشد، خوب، خیلی از وظائف‌مان را فراموش کرده‌ایم. مهم این است که هدف‌مان را تشخیص بدهیم و با آن نیازهامان را با یک تحلیل درست طبقاتی مشخص بکنیم. آن وقت درست در جهت تودهٔ مردم حرکت می‌کنیم علیرغم این که زبان نشریه سنگین باشد و یا این که مطالبش روشنفکران و پیشتازان طبقهٔ کارگر را مورد خطاب قرار دهد.

محمدعلی سپانلو: این نکته‌ئی است که باز به همین تاکتیک مربوط می‌شود. شما بهتر می‌دانید که ادبیات جدید ایران هم – ادبیاتی که با نیما و هدایت شروع شد – همین کار را می‌کرد یعنی به واسطه با توده‌ها سخن می‌گفت. برای این که زبان فنی ادبی دارای سطحی است که با زبان محاوره و عادی توده‌ها تفاوت بارزی دارد، به علت نفس پیچیدهٔ مسائل. شما به هیچ قیمتی نمی‌توانید بسیاری از مسائل را طوری بگوئید که توده‌ها آن‌هم در یک چنین کشوری با این درصد بیسوادی، بفهمند. بنابراین همان ادبیات، همان زبان، اغلب با پیش قراولان و پیش‌آهنگان طبقات و قشرها صحبت می‌کند، و آن وقت آن‌ها می‌روند بسته به مورد پیاده می‌کنند و راه‌حل‌های عملی به این تئوری‌ها می‌دهند. به نظر من صحبت از پیچیدگی زبان، جائی که خود مطلب پیچیده باشد، همان طوری که شما فرمودید، تا آن حد نمی‌شود کرد. کار اجتماعی و فرهنگی در این کشور همیشه به واسطه انجام می‌گیرد.

خسرو شاکری: باید از خوانندگان مجله و از کسانی که با خوانندگان تماس دارند هم دعوت کرد تا نیازهاشان را مطرح کنند.

احمد شاملو: و از تمام سازمان‌های سیاسی و فرهنگی و اجتماعی هم باید دعوت کرد، چرا که امر بررسی اوضاع اجتماعی ایران – مسائل مختلفی مثل مسائل روستائی، مسائل کارگری، مسائل عشیره‌ئی و غیره – جز در رابطهٔ همدلانه و همکارانه با این نیروهای گسترده برای مجلهٔ ما امکان ندارد.

عباس سماکار: پیش از این که شمارهٔ اول کتاب پخش شود و من در این بحث شرکت کنم اتفاقاً راجع به نیازها صحبت کردم. حدس می‌زدم که این نشریه باید بیشتر در ارتباط با روشنفکران باشد و به همین جهت یک مقدار با دانشجویان صحبت کردم و سئوالاتی به صورت نمونه‌برداری گرفتم که نیازها الان چیست، و نتیجه را بعداً خواهم گفت.

باقر پرهام: از مجموع آن‌چه در این‌جا عنوان شد می‌توان استنباط کرد که صرف‌نظر از برخوردهای معین و مشخص سیاسی – ایدئولوژیکی که هر گروهی در جامعهٔ ما می‌تواند نسبت به مسائل داشته باشد نوعی برخورد عقلائی‌تر یا برخورد از جنبه های دقیقاً شناختی مسئله هم ممکن است. دوستان بحث کردند و به این نتیجه رسیدیم که نشریهٔ ما می‌تواند پایگاهی دموکراتیک باشد برای ارائهٔ برخوردی از نوع دوم. آقای سماکار اشاره کردند به طرح مسائل از جنبه های عام و بنیادی و تفاوت قائل شدند میان جهت‌گیری به سوی یک طبقه و خطاب به یک طبقه یا یک قشر معین، و نیز لزوم روشنگری مسائل حتی برای پیشاهنگان و قشرهای آگاه. آقای دکتر آدمیت مسئله را سعی کردند با مفهوم «بیداری افکار» عنوان کنند که در واقع روشن کردن معنا و مفهوم بنیادی مسائل است برای همگان. خود من به دنبال حرف آقای شاملو اشاره کردم به این که علاه بر این قضایا ما می‌توانیم برای شناخت مسائل موجود جامعه بکوشیم این شناخت‌ها را عرضه بکنیم به مردم، و نیز اشاره کردم به اتخاذ شیوه‌هائی باز و دموکراتیک در ادارهٔ مجله که ارتباط ما را با همگان بیشتر کند.

آقای سپانلو دربارهٔ «مرجعیت» چنین نشریه‌ئی صحبت کردند. آقای شاکری مسئله تحولات گذشتهٔ جامعه ما را مطرح کردند و این که این جامعه چه مسیری را طی کرده تا رسیده به این‌جا. در دوران گذشته یک نوع تمدنی ناقص جای تمدن بومی ما را گرفت و ما به جای علم شبه علم داشتیم و به جای فرهنگ شبه فرهنگی که به جامعهٔ ما تحمیل شد. در واقع حرف‌شان این بود که یکی از رسالت‌های این مجله برخورد با این موضوع باشد. در همین زمینه‌ها آقای قائد اشاره کردند به این نکته که ما چه‌کار کنیم که در انجام این نقش و این وظیفه محدود نمانیم و ضمن این که متعهد هستیم روی سخن‌مان واقعاً با نیروهای بیشتری از جامعه باشد. پیشنهاد آقای شاکری این بود که از خوانندگان هم – که اساساً ارتباط ما با آن‌هاست – مدد بگیریم. و بالاخره همان طوری که آقای شاملو اشاره کردند خواهش ما از همهٔ گروه‌ها و علاقه‌مندان به مسائل اجتماعی مملکت این است که برای پاسخگوئی به نیازها و مسائل واقعی مملکت به ما یاری دهند.

توضیحات بیشتر »

از حرکت تا خط…

 
این مقاله به مناسبت تولد احمد شاملو منتشر می‌شود




انديشه‌يی درباره‌ی چند طرح و تابلو از: سيراک ملکونيان و... چند شعر و يک مقدمه از: نادر نادرپور


هر دَم ار زوی تو نقشی زندم راه خيال
با که گويم که در اين پرده چه‌ها می‌بينم!
حافظ


برای نوشتن اين سلسله مقالات چيزهايی در دست دارم: موضوع‌ها ـ و يا به قول ديگر ـ دکومان‌هايی... چيزهايی که بتواند برای انديشيدن وسيله قرار گيرد... موضوع، هميشه «وسيله» است برای انديشيدن. در شعر و در نقاشی نيز چنين است هم‌چنان که در رقص و در موسيقی. قصدِ اصلی‌ من نيز از نوشتن اين مقالات تنها «انديشيدن» است نه اظهارنظر درباره‌ی موضوعاتی که پيش روی خود نهاده‌ام. اما شما هم بد نيست بدانيد که «وسيله»های اين انديشيدن ـ که هنوز نمی‌دانم از کجا آغاز خواهد شد و به کجا خواهد انجاميد ـ سی و دو قطعه شعر است از نادرپور (ديوان « شعر انگور» او) و نزديک به بيست تابلو گوآش، رنگ ‌و روغن و آب‌رنگ ـ و هم‌چنين شانزده قطعه‌ی کنده‌کاری روی چوب، از آثار سيراک ملکونيان به ‌اضافه‌ی سی و چهار صفحه نوشته‌ی نادرپور ـ تحتِ عنوان « شعر نو يا شعر امروز» مقدمه‌ی ديوان جالبِ توجهِ اخيرش.
اصراری ندارم که اين مقالات، مرتب و مُنَقَّح باشد، مطلبی در آن تکرار نشود، و از پاره‌يی عقايدِ خود به ‌خاطر آن که با عقايدِ دوستانم مطابقه نمی‌کند چشم بپوشم... اين‌ها عقايدی‌ست که هنوز به درستی حلاجی نشده است، و لاجَرم درستی و نادرستی‌ آن معلوم نيست. پس به هرحال میتواند موردِ رد يا قبول کسانی قرار بگيرد.
تحليل کوتاهی که در شماره‌ی پيش ـ درباره‌ی تابلو روی جلد ـ نوشتم، به اين نتيجه رسيد (يا نرسيد) که:
رابطه‌ی ميان يک «اثر هنری» با «خالق آن اثر» محتمل است نظير رابطه‌ی ميان يک «پيغام» باشد با «واسطه»يی که آن پيغام را از جايی به جايی می‌رساند... هميشه اين امکان هست که «واسطه» از محتوی‌ «پيغام» چنان که بايد و شايد ـ يا تمام و کمال ـ آگاه نباشد.
نيز گفتيم که: هرچه اين «ناآگاهی» بيشتر بود، «سلامتِ اثر» بيشتر است.
آيا شما به‌ وجودِ «جهانی ديگر، جهان درونی» معتقديد؟ ــ من چنين عقيده‌يی دارم. جهانی پُر از رنگها و صداها، پر از حرکات و پر از تصاوير هست. اين جهان کجاست؟ در درون هنرمند (نه صنعت‌گر) ــ و هنرمند، واسطه‌ی ميان ما و آن جهان است. گاه چنان است که هنرمند، ميان خود و آن جهان نيز واسطه واقع می‌شود. به عبارتِ ديگر: يکی از ده‌ها صورتِ «شاعری» مکاشفه‌ی در خويشتن است. اين کار در گروهی از مردم به‌ وسيله‌ی انديشيدن صورت می‌پذيرد و در گروهی ديگر به‌ وسيله‌ی استخراج... و شاعر، به ‌وسيله‌ی استخراج است که مکاشفه می‌کند.
نيّتِ من از لغتِ شاعر، تنها آن‌کس نيست که مکاشفه را با کلمات انجام می‌دهد؛ نقاش و موسيقی‌ساز و رقص‌پرداز نيز شاعر است.
شعر رؤيايی‌ست که در عالم بيداری می‌گذرد. احساسی گريزنده است که مهار می‌شود. شاعر، در لحظه‌يی ناهوش‌يار، از جهان درون خويش پيامی دريافت می‌کند. دريافتِ اين پيام، به‌ وسيله‌ی احساس است که صورت می‌گيرد؛ اما مأموريتِ بازگويی‌ آن‌ها با رنگ است يا با خطوط، با روابطِ ميان کلماتِ مشترک است که زبانی خاص می‌آفريند؛ با صداهاست و بيشتر با روابطِ آن‌ها؛ با حرکات است، به‌ شرطِ آن که از رنگ‌ها سخن بگويد؛ و با حرکات است، مشروط بدان‌ که صداها و طرح‌ها را بازگو کند.
بدين‌گونه، وسيله‌ی لذت بردن از پيام‌های آن جهانی، رنگ‌ها و خطوط و مقياس‌های دنيای پيرامون ما نيست. اگر آنچه در آن جهان می‌گذرد در جهان ما صورتِ واقع به‌ خود بگيرد، خواهند گفت «دنيا به پايان رسيده دجال ظهور کرده است.»
مسخره‌يی بيش نيست که ببينيم عاشقی کنار تابوتِ معشوق خويش می‌رقصد! چنين صحنه‌يی بيننده را به خنده می‌اندازد يا ــ دستِ‌کم ــ اعصابش را تحريک می‌کند.
اما در برابر رقص ژوليت در کنار جنازه‌ی خون‌آلودِ رومئو ــ در اثر جاودانی که لاورسکی (رقص‌پرداز) و ارنشتام (کارگردان) به‌ وجود آوردند ريزش اشک‌های بيننده اختياری نيست.
پس با مقياس‌های معمول، با الفبای معمول، زبان زيبايی‌ هنری را درک نمی‌توان کرد.
آن‌جا روابطِ معمول اشياء، فوايدِ معمول اشياء به‌ کار نمی‌آيد.
آن‌جا آفتاب کره‌يی عظيم و مذاب و آتشين نيست. جام کوچکِ جهانی است ــ گرچه جام و جهان را نسبتی نيست. باغ، چيزی است به‌ جز اين چيزی که گردش‌گاهِ ماست... و چه ‌بسا که لاله‌يی بر گونه‌ی معشوقه برويد!
اگر در جهان ما به رخساره‌ی آدمی گلی برويد نشانه‌ی دجال است. روزنامه‌ها فوق‌العاده می‌دهند و کاردِ پزشکِ جرّاح به‌ کار می‌افتد. و دستِ‌کم ــ گذشته از عدم امکان اين اتفاق ــ اين‌چنين چيزی را به بيماری‌ کريهِ خوف‌انگيزی تعبير می‌کنند. اما حافظ خبر می‌دهد که در آن جهان سرشار از زيبايی.
چو آفتابِ مِی از مشرق پياله برآيد
ز باغ عارض ساقی هزار لاله برآيد!
و اين‌چنين چيزی زيبا و دل‌کَش است؛ به ‌شرطِ آن که آنچه از آفتاب در ذهن ماست فراموش شود و آنچه از باغ و عارض و لاله در انديشه‌ی ماست از ياد برود. دانسته‌های ما در برابر يک شعر بايد بی‌مصرف شود. آنچه از روابطِ اشياء می‌دانيم، در برابر پيامی که از دنيای درون شاعری می‌آيد بايد به کناری نهاده شود زيرا شرطِ اصلی‌ فهم شعر، اين‌ست که ذهن خود را برهنه و عريان در برابر آن قرار دهيم. چرا که ايستادن در برابر يک پرده‌ی نقاشی، در مَثل شبيه است به ورود در يک شهر ناديده... آگاهی‌هايی که از کوچه‌ها و محلات و خانه‌های شهر خود داشته‌ايم، در شهر تازه بی‌مصرف و ياوه است. وای بر آن‌ کس که برای نخستين‌بار از شيراز به رشت آمده است و به دنبال خيابان زند و شاه‌چراغ و حافظيه می‌گردد، و چون بازنمی‌يابد فرياد برمی‌دارد که بانيان اين شهر از فن شهرسازی بی‌خبر بوده‌اند!
حال آن‌ کسان که در هر شعر تازه به دنبال وزن و قافيه‌ی ذهن آشنای خويش می‌گردند، چنين است. و آن‌ کس که شعری را برای خاطر آن که از وزن و قافيه عاری است «شعر» نمی‌شناسد، شبيهِ آن ‌کس ديگر است که شهری را به‌ خاطر آن که حافظيه و شاه‌چراغ، يا توپ‌خانه و لاله‌زار ندارد «شهر» نشناسد!
ممکن است گروهی بپيچند که وزن و قافيه برای شعر در حُکم خانه و خيابان است؛ و بپرسند که «آيا شهر بی‌خانه و خيابان را نيز شهر می‌توان ناميد؟»
جوابِ ما اين‌ست که «خانه و خيابان» لازمه‌ی شهر است، اما «وزن و قافيه» لازمه‌ی شعر نيست: شعر، چه مقفی باشد چه بی‌قافيه، شعر است. آنچه بی‌وزنی و بی‌قافیگی ظاهرش را ديگرگونه می‌کند نظم است نه شعر.
منطق شعری غير از منطق معمول است.
شاعر، جهانی را می‌آفريند؛ ناظم، از جهانی که هست سخن می‌گويد.
موی آشفته و خوی‌کرده و خندان‌لب و مست
پيرهن چاک و غزل‌خوان و صراحی در دست
شعر نيست. در اين‌جا آنچه زيباست، مدل است نه پرده‌ی نقاشی، حافظ در اين «بيت» چيزی نيافريده است جز اين که بگوييم اين نظم، نوعی «سرآغاز» است و شعر از بيتِ بعد شروع می‌شود:
نرگسش عربده‌جوی و لبش افسون‌کنان...
***
نخستين زبان محاوره، زبان اشاره بود (اين خلاصه‌يی است از عقيده‌ی « آلن» متفکر و زيبايی‌شناس فرانسوی)؛ و نخستين کسی که از دنيای درون خويش پيامی بازآورد، رقصيد!
رقص، بيان عاطفه است به زبان اشاره.
بشر نخستين، همه‌ی مفاهيمی را که با زبان معمول خويش نمی‌توانسته بيان کند، با رقص بيان می‌کرده است: وحشت‌ها، عشق‌ها، احساساتِ مذهبی و جنگی و جزاين‌ها...
موسيقی، در حقيقت به ياری‌ «رقص» شتافت تا نظمی در آن به ‌وجود آورد. سپس، جدا از رقص به زند‌گی آغاز کرد و... مستقل شد.
پس از هنرهايی چون رقص و موسيقی، (يعنی هنرهايی که از «کلام» استفاده نمی‌کنند) به آستان شعر می‌رسيم. اگر موسيقی و رقص وسائل بيانی‌ ديگری دارند، وسيله‌ی بيانی‌ شعر تنها کلمه است؛ کلماتی که تلفظ می‌شوند، جفت و جور می‌شوند و با اَشکال و افعال و اشياء و موجودات تطبيق می‌کنند.
اگر رقص و موسيقی چنين وسيله‌يی را فاقد است، شعر و نقاشی دارای اين‌ چنين وسيله‌يی هست. با وجودِ اين نمی‌توان گفت که در بيان انديشه يا احساسی واحد، شاعر و نقاش آزادی‌ی بيشتری دارند يا موسيقی‌نويس و رقص‌پرداز...
صوت ــ که وسيله‌ی بيانی‌ موسيقی است ــ در شعر، اعتبار خود را از دست می‌دهد...
صوت، آنچه را که «حرکت يا عمل» به‌ طور طبيعی نمايش می‌دهد، به طرزی نامستقيم ارائه می‌کند.
به‌ طور خلاصه:
نخست، انسان، عواطفی را که نمی‌توانسته به زبان آوَرَد، رقصيده است. سپس توانسته است رقص را با موسيقی تصوير کند و به ‌اصطلاح با موسيقی نيز عواطفِ خود را آشکار سازد. آن‌گاه توفيق يافته است که موسيقی و رقص را با کلماتی که به مددِ آن حرف می‌زند و منطق می‌تراشد به سخن درآوَرَد... سپس رقص و موسيقی و شعر را در قالبِ طرح و رنگ می‌ريزد و به عبارتِ ديگر: اين‌همه را نقاشی می‌کند.
باری ــ در شعر، تصويری چنان می‌بينيم که در رقص يا در موسيقی! ــ پس شما که شعری می‌خوانيد، می‌توانيد بگوييد که: « دراين شعر، شاعری با ما سخن می‌گويد، هم‌چنان که ما خود با يک‌ديگر سخن می‌گوييم»؟
به‌هيچ وجه! اين فقط «ظاهر» شعر است که چنين حکمی می‌کند؛ ظاهری که اغلب اسبابِ فريب است، و پيش از آن که «شعرخوان»های «شعرناشناس» را بفريبد، متشاعران بی‌مايه را فريب می‌دهد. چنان که بسياری از به‌ اصطلاح «شاعران» ديروز و امروز ما را فريفته است.
آلن (عقابِ اين قرن) می‌گويد:
ـ ولتر و شاتوبريان نيز «چيز»هايی ساخته‌اند اما بیگانه با «شعر»... چرا که اينان، چيزی را به «قالب‌های شعری» ريخته‌اند که قبلاً آن را به نثر ــ به زبان و منطق معمول ــ انديشه کرده بوده‌اند...
به دنبال سخن آلن بايد افزود که بسياری از «شاعران» اين روزگار، شاگردان بی‌استعدادِ شاتوبريان و ولترند.
با پيش‌رفت‌های سريعی که در فن عکاسی به‌ ظهور رسيده، ديگر بازار نقاشان و پيکرتراشان بازاری يک‌سره از رونق افتاده است! ــ به‌خصوص نقاشان و مجسمه‌سازانی که کارشان تهيه‌ی «عکس‌های رنگ و روغنی» از شخصيت‌های بزرگ بود و از اين راه نان می‌خوردند و ثروت می‌اندوختند، در برابر پيش‌رفت‌های شگرفی که در کار عکاسی ظاهر شده است، بازار کسادی پيدا کرده‌اند.
«شبيه‌سازها» برای آن که «آثار» خود را از «آثار» عکاسان متمايز سازند، اکنون اجبار يافته‌اند که تغييراتی در کار خود به ‌وجود آورند. پيش‌رفتِ عکاسی، آنان را ناگزير کرده است که به واقعيت و اصالتِ هنر نقاشی توجهِ بيشتری کنند به اين معنی که آنان نيز، اکنون می‌کوشند با دست‌کاری در خطوط و رنگ‌های اصلی‌ «مدل» در چهره‌ی طبيعت و انسان نکاتی را برجسته کنند که با چشم معمول، پی‌ بردن بدان نکات ميسر نيست و اين کار تنها با انديشه و احساس قابل دريافتن و بازشناختن است.
بدين‌ترتيب، حالا که کار اين شبيه‌سازان به بن‌بست کشيده است و از فن عکاسی شکست يافته‌اند، در پی‌ آن‌اند که سبک و شيوه‌يی به کار خود بدهند و از مکتب‌های موجودِ حال و گذشته، تأثيراتی را در کار خود بپذيرند و با اين اقدام از ميدان نبرد با فن عکاسی هرچه بيشتر فاصله بگيرند زيرا در غير اين‌ صورت يقين دارند که شکستِ‌شان قطعی و اجتناب‌ناپذير است.
يک زمان تنها ترک‌تاز اين ميدان مُشتی نقاش شبيه‌ساز بود، و هر «تصوير» ساده‌ی سطحی و احمقانه‌يی «نقاشی» به ‌شمار می‌رفت. امروز عکاسی نيز به‌ همين ميدان پا نهاده است و عکاسانی ظهور کرده‌اند که آثاری حتا نزديک به شعر به‌ وجود آورده‌اند. البته کار نقاش (نقاش به معنای اصل کلمه) غير از کار «عکاسی» است، و اين دو نمی‌توانند جای خالی‌ يک‌ديگر را پُر کنند: نقاشی نبوغ و خلاقيت می‌خواهد، عکاسی تجربه و ممارست. فرق اين دو، همان فرق ميان نظم و شعر است ليکن طبيعی است که اگر معنای «نقاشی» را در کلمه‌ی «شبيه‌سازی» تمام کنيم يک حلقه فيلم رنگی در ظرفِ دَه دقيقه می‌تواند «تابلو»هايی بسازد که آقای رضا صميمی (نقاش نابغه‌ی معاصر) صدسال ديگر نيز نخواهد توانست از راهِ قلم‌زنی به گردِ آن نيز برسد!
قطعه‌ی بسيار جالبِ « ژاک پرور» (شاعر فرانسوی) که به ‌نام « برای ترسيم يک پرنده» در شماره‌ی هشتم اين مجله چاپ شد، اشاره‌ی زيرکانه‌يی است به همين مضمون، و به مناسبتِ همين مقاله، قطعه‌ی جالبِ‌ توجهِ ديگری از همان شاعر را نيز به‌عنوان « گردش پيکاسو» در اين شماره چاپ کرده‌ايم. ژاک پرور، اين قطعه را در شأن وجودِ خنده‌آور اين نوع نقاش‌باشی‌ها صادر کرده است.
برتری‌ يک «مخلوق هنر» (به‌معنی‌ يک تابلو نقاشی) بر يک «تقليدِ صرف از طبيعت» (به‌ معنای يک قطعه عکس) در اينست که اوّلی مافی‌الضمير و زوايای نامريی و حتا نامحسوس «مدل» را نيز بازگو می‌کند، زيرا يک تابلو عبارت است از مجموع يک مدل به‌ اضافه‌ی ديدِ حسی يا فلسفی‌ يک نقاش ــ و به عبارتِ ديگر، مساوی‌ست با «طبيعت» به‌ اضافه‌ی «انسان»... اما دوّمی چنين نيرويی را فاقد است.
در يک اثر نقاشی، مدل (يا موضوع) حدِاکثر دَه درصدِ کار را تشکيل می‌دهد و نود درصدِ بقيه، انديشه‌ی نقاش و «قالبِ انديشه»ی اوست.
در يک قطعه عکس، مدل (يا موضوع) نود و پنج درصدِ کار را تشکيل می‌دهد، و پنج درصدِ بقيه را نور و تکنيک. و چون «موضوع عکس» اتفاقی يا به ‌طور انتخابی «پيش می‌آيد»، نمی‌توان گفت که «انديشه و فلسفه‌ی عکاس» در آن دخالتی دارد؛ بلکه بيشتر بايد گفت: بعد از به ‌وجود آمدن عکس، برحسبِ آن که چه انديشه‌يی را القا کند نامی نيز بر آن می‌گذارند!
با اين حساب، تنها کمکِ طبيعت به هنرمند اين‌ست که طرح و نشانه‌يی به ‌دستِ وی می‌دهد تا بر محور آن طرح و نشانه انديشه کند، به تکاپو و کوشش بپردازد و مرواريدِ انديشه‌ی خود را برگردِ اين شِن‌ريزه بتند.
پس ديگر اجباری نخواهد بود اين مخلوق را که از زير دستِ نقاش بيرون آمده است، از مقايسه‌ی با طبيعتِ اوّلين آن بازشناسيم؛ چرا که اين مولودِ تازه، زيبايی «خلق شده» و «تازه»يی را تجسم می‌دهد. خطوطِ طبيعی در آن تغيير يافته است و رنگ‌های طبيعی، در آن، يا جای يک‌ديگر را گرفته‌اند و يا با يک‌ديگر درآميخته‌اند.
زيبايی‌ اين «مخلوق تازه» ديگر مانندِ زيبايی‌ طبيعت، «بی‌توقع» نيست: وقتی که در برابر چشمان شما قرار می‌گيرد، به انديشه‌ی شما راه نمی‌جويد مگر اين‌ که شما نيز انديشه‌ی خود را به ‌کار اندازيد و بدان نزديک کنید. هر خط و هر رنگِ آن شما را به دريافتِ معنای تازه‌يی دعوت می‌کند.
دراين‌جا، «زيبايی» معنای ديگری دارد. زيبايی‌ طبيعت نشاط و شادی به ‌همراه دارد؛ زيبايی‌ هنری محتاج آن نيست که شادی و نشاط به ‌همراه داشته باشد.
چيزی که اثر را «اصالت» می‌بخشد اين‌ست که هنرمند، عين يک احساس را از بوته‌ی آزمايش و قدرتِ خويش همراهِ همان ابهامی که برای خودِ وی داشته است بيرون بريزد؛ و اين «ابهام» را برای برجسته کردن يک احساس عادی بر اثر خود نيفزوده باشد.
در اشعار اين روزگار چنين چيزهايی می‌بينيم. گروهی از مردم با اصرار و لجاجی که به «شاعر شدن» دارند، مسائلی پيش‌ پا افتاده را انتخاب می‌کنند (و جز اين نمی‌توانند، چرا که شاعر نيستند) و رنگی از ابهام (به ‌خيال خود) بر آن می‌زنند و بدان «شعر» نام می‌دهند. اکثر قريب به‌ اتفاق «اشعاری» که نادرپور از شاعران امروز در مقدمه‌ی کتابِ خويش نقل کرده است چنين چيزهايی هستند:
آن‌چه از گلچين گيلانی در صفحه‌ی 10، از فريدون توللی، نادرپور، سايه، عشقی، خانلری، لاهوتی، و ديگران در صفحاتِ 15 تا آخر مقدمه نقل کرده است، حتا از کوچک‌ترين احساس شاعرانه نيز عاری‌ست.
نادرپور در مقدمه‌ی کتابِ خود (صفحه‌ی 10) می‌نويسد:
در سه بيتِ زير دقت کنيد که چه‌گونه يک مضمون در هر يک ازآن‌ها تغيير پذيرفته، و فاصله‌ی بيتِ ميانی با بيتِ نخستين و آخرين به چه نسبت است:
آهوی وحشی در دشت چگونه دودا
او بود بی‌يار، بی‌يار چگونه بودا
(ابوحفص سغدی)
چه خوش صيدِ دلم کردی بنازم چشم مستت را
که کس آهوی وحشی را از اين خوش‌تر نمی‌گيرد
(حافظ)
آهوی بی‌گناه، شود زخمدار و لنگ
با خون خود نويسد در برفِ سيم‌رنگ
«بدرود جنگل من، خوش باش در بهار!»
(گلچين گيلانی)
و اين نمونه‌ها را برای اثباتِ اين نظر خود آورده است که:
آشکار شود شعر نو هميشه بوده است و بدعت تازه‌يی نيست؛ و مخالفان و مدعيان، فاصله‌ی معنوی‌ شعر قرن سوم را با قرن هشتم به هيچ می‌گيرند اما تفاوتِ شعر امروز با شعر سده‌ی هشتم چندين برابر آنچه هست جلوه می‌دهند.
نه اين نظر درست است نه آن نمونه‌ها کافی. و اين بدان می‌ماند که ما برای اثباتِ اين که چه‌گونه در عرض ده‌ها ميليون سال قيافه‌ی بشر تفاوتِ چندانی نکرده است، کاريکاتور مردی زشت‌روی و ميمون رخسار را در کنار تصوير يکی از انسان‌های اوليه به چاپ رسانيم و آن دو را با يک‌ديگر مقايسه کنيم و بگوييم که «طرح صورتِ آخرين با اولين، تفاوتِ بسيار نکرده است، و مدعيان و مخالفان، تفاوتِ آن دو را چندين برابر جلوه می‌دهند!»
در مقدمه‌ی نادرپور به ديوان شعر انگور، نکاتِ جالبِ توجهِ بی‌شمار به ‌چشم می‌رسد؛ وی می‌گويد:
«شاعر بايد از جامعه پيش‌تر بدود و حوادث و معضلاتِ اجتماعی را يا پيش از حدوث يا دستِ‌ کم مقارن وقوع آن‌ها حس کند تا بتواند هنرمندی واقعی باشد!»
با اين حساب معنی‌ اصلی‌ شاعری، غيب‌گويی است؛ و زلزله‌سَنج از رادار شاعرتر است. چون اوّلی پيش از وقوع و دومی مقارن آن حدوث «حوادث و معضلاتِ طبيعی و اجتماعی» را پيش‌گويی می‌کند!
هم‌چنين:
«اگر کسی موضوعی کهنه و عادی را به‌ طرز جديدی بيان کند، می‌تواند مدعی‌ تازه‌جويی و نوپردازی باشد (صفحه‌ی 12) و اگر شاعر امروز احساس و ادراکِ خاص داشته باشد و همه‌چيز را با عينکِ سنّت‌ها و قراردادهای ادبی نبيند، ماه را نه‌ اين ‌گونه می‌نگرد که شاعر قديم نگريسته است... ماه در سخن شاعر قديم به چهره‌ی معشوق تشبيه شده و حال آن‌ که در شعر شاعر امروز ممکن است به سکه‌ی نقره و يا جزيره‌یی درميان آب، مانند گردد...»(صفحه‌ی 13)
بايد بگوييم که ولتر و شاتوبريان نيز به‌ همين نحو شاعرنمايی می‌کرده‌اند!
لابد می‌نشسته و با خود می‌انديشيده‌اند که: خوب بابا، گيسوی محبوبه را به چه چيز شبيه کرده‌اند؟ به مشک؟ بله به مشک شبيه کرده‌اند. به طناب چه؟ به طناب هم کرده‌اند. به نخ دکان عطاری شبيه کرده‌اند؟ نه، نکرده‌اند. عالی‌ست!
و آن‌وقت يک شعر نو به ‌وجود می‌آورده‌اند:
پيچيده گِردِ رويت آن موی نقره رنگ
چونان نخی که عطار بربسته‌ی نمک
هرگز نکرده تشبيه کس موی را به نخ
زان دَم که گشته گيتی بر گرده‌ی سمک
آقای نادرپور می‌گويد احساسات و مفاهيم شاعر امروز در قالبِ غزل و قصيده نمی‌گنجد و ظروف ديگری می‌طلبد.
اين سخن درست نيست. شاعر، مفهوم و قالب را باهم دريافت می‌کند. شعر، شکل معين نمی‌تواند داشت. درکِ اين معنی اندکی مشکل است. آنچه به قالبِ شعری تعبير می‌شود «زاويه‌ی ديدِ» شاعر است، نه قالبِ شعر. بنابراين نمی‌توان توقع داشت که همه‌ی شاعران در يک زاويه قرار گيرند و جهان پيرامون خود را از نقطه‌ی معينی نگاه کنند... ممکن است تازه‌ترين مفاهيم به هر قالبی (به قول شما: قديم يا جديد) ريخته شود، چنان که شعر «در جوار سخت‌سر» نيما چنين است:
من که دورم از ديار خود چو مرغی از مقر
همچو عمر رفته، امروزم فراموش از نظر؛
من که سر از فکر سنگين دارم و بربسته لب
شب به من می‌خواند از راز گلويش، من به شب؛
من که نه کس با من و نه من به کس دارم سخن
در جوار «سخت‌سر»، دريا، چه می‌گويد به من؟
موج او بهر چه می‌آيد به ‌سوی من درشت؟
و اين هيون بهر چرا آشفته می‌کوبد به مشت؟
گر مرا پيوند از غم بگسلد، او را چه سود؟
می‌کند با چشمه‌ی دريا، غم من، چه نمود؟
ليک اين سرد خروشان گرم در کار خود است
پای می‌کوبد به شوق و دست می‌سايد به دست!
قالبِ اين مضمون همين است که هست اين حرف که «قالب کهنه است و مضمون نو است» حرف ولی است. اين قالب برای اين مضمون انتخاب نشده بلکه شاعر آن هر دو را مجتمعاً دريافته است.
در مقدمه‌ی ديوان شعر انگور نيز به همين نکته اشاره رفته است:
«بی‌ترديد هنرمندِ واقعی رابطه‌ی دقيقی را که بين «قالب» و «محتوا» وجود دارد کشف می‌کند و بر عروس احساسش جامه‌يی زيبا و مناسب می‌پوشاند.»
چيزی که هست اين هنرمند نيست که بر عروس احساسش جامه‌ی مناسب می‌پوشاند، اين‌کار کار صنعت‌گر است. برای هنرمند عروس احساس «جامه‌ی مناسبِ» خود را نيز هم‌راه می‌آورد.
آن‌گاه آقای نادرپور می‌نويسد:
«يک احساس يا ادراکِ تازه ممکن است در قالبِ فرسوده‌ی غزل جای گيرد مانندِ غزلی از توللی که نخستين بيتش اين‌ست:
«سرش به سينه‌ی من بود و زلفِ پُرشکنش
به دوش ريخته چون خرمنی ز ياسمينش»
و يا غزلی از نگارنده که با مطلع زير آغاز می‌گردد:
برهنه است و به کُنجی فتاده پيرهنش
فروغ ماه در امواج زلفِ پرشکنش»
ما اين غزل‌ها را نخوانده‌ايم، اما اگر باقی‌ ابياتِ آن نيز به‌ همين نحو باشد بايد گفت که در اين‌جا «ادراکِ تازه‌يی» در «قالبِ فرسوده‌ی غزل» جای نگرفته بلکه مطلبی پيش‌ پا افتاده و ناشاعرانه قالبِ غزل را فرسوده می‌نماياند، حال آن که، «قالبِ غزل» هرگز فرسوده نيست و چه ‌بسا که هزاران عروس نو در همين جامه ظاهر شود و جامه کهنه ننمايد.
من نمی‌دانم چه‌ چيز در اين دو مطلع غزل «نو» و «زيبا» است.
آقای نادرپور در مقدمه‌ی ديوان خود می‌نويسد برای شاعر يکی از اين سه صورت پديد می‌آيد:
* شاعر، موضوعی تازه را با «ديد»ی کهنه احساس و بيان می‌کند. مثلاً «هواپيما» را هم‌چنان می‌بيند که شاعر قرن چهارم «مرکبِ بادپا» را می‌ديده و ناچار با همان کلماتِ مطنطن و فرسوده به توصيفِ آن می‌پردازد. بديهی است که «بافتِ» کلامِ چنين شاعری نو نخواهد بود و بدعتِ موضوع، به شعرش رنگی تازه نخواهد بخشيد.
برای اين که مبادا درست مطلب را درک نکرده باشم، دوبار، هفت‌بار، دَه‌بار اين جمله را خوانده‌ام:
1_ «موضوعی تازه... مثلاً هواپيما» ـ پس در هرحال، هواپيما می‌تواند موضوع يک شعر قرار گيرد.
2_ «پرداختن به توصيفِ آن» ــ به توصيفِ هواپيما ــ چرا؟ برای آن که يک محصول شاعرانه به‌ دست آيد!
3_ «بدعتِ موضوع رنگی تازه به شعرش نخواهد بخشيد» چرا؟ «چون آن را با ديدی کهنه احساس و بيان می‌کند.»
4_ و اين که «هواپيما» موضوعی بديع است: «بدعتِ موضوع».
5_ و اين که به هر صورت در شاعر بودن اين «موجود» ــ شکی پيش نمی‌آيد، و منتها شعرش رنگی تازه ندارد.
اين خيلی عجيب است! آقای نادرپور، خود نيز اين‌گونه کسان را يک‌ جا در همين مقدمه طرد و ريشخند می‌کنيد.
«شاعر، موضوعی کهنه را با «ديدی» تازه احساس و بيان می‌کند. در اين حالت «بافتِ» کلامش نو خواهد بود و شعرش نيز در خواننده، حالتی تازه برخواهد انگيخت.»
بدبختانه نه‌ تنها مردم عادی‌ مملکتِ ما، بلکه حتا شاعران و نقاشان و ترانه‌سازان و به ‌طور کلی هنرمندان کشور ما نيز با «زيبايی‌ هنری» بیگانه‌اند. يک جهل صددرصد در هنرمندان ما حاکم است و آن اين‌ست که می‌پندارند اثری زيبا است که از يک «چيز زيبا» سخن بگويد. فقط تابلويی زيباست که زن خوشگلی را نيم‌عريان و خنده بر لب نشان دهد، و فقط ترانه‌یی گيراست که محتوی‌ آن از چارچوبِ «وفا نمودم جفا نمودی از من چه ديدی کز من بريدی» خارج نشود.
بنابراين اگر بخواهيم زير کلمه‌ی «موضوع کهنه» را خط بکشيم و در اشعار امروز به‌ دنبال «موضوع تازه» بگرديم، وقتی به بيهوده تلف کرده‌ايم... کدام موضوع تازه؟ زن موضوع تازه است؟ عشق موضوع تازه است؟ ماه موضوع تازه است؟ گيسو و چشم و بوسه و جفا و وفا و اين‌ها موضوع تازه است؟ ــ اصلاً کدام موضوع؟ موضوع کدام است؟ مگر شاعر خبرنگار روزنامه است که دنبال «موضوع تازه» بگردد؟ موضوع شعر، زند‌گی‌ شاعر است.
اکثريتِ به ‌اصطلاح، «هنرمندان» ما اسير اين اشتباه‌اند که در اثر هنری جز از زيبايی‌های منطقی‌ جهان بيرون، سخن نبايد گفت. آنان درکِ زيبايی‌ هنری را فاقدند و به‌ همين دليل از آفرينش يک چنين زيبايی‌ای عاجزند.
جز به زن و طبيعت نمی‌توانند بپردازند و به ‌همين دليل است که چون می‌خواهند از دايره‌ی کلاسيک‌ها پا فراتر گذارند، ساديک از آب درمی‌آيند. آن يکی به معشوقه می‌گويد تنَت را با شلاق سياه خواهم کرد و آن يکی وقتی می‌خواهد طبيعت را وصف کند، می‌نويسد: مهتاب لب‌های کوچه را گاز می‌گرفت.
موضوع اين يک بيت شعر که کاش مجموع تمام ديوان‌های آقای گلچين گيلانی به قدر يک‌هزارم آن زيبايی می‌داشت، کجايش «نو» است؟
عيار گفتگوی او نمیدانم، همين دانم
که در فرياد آرَد بوسه را، لبهای خاموشش!
مگر پيش از آن کسی از بوسه سخن نگفته است؟
شاعر، موضوعی تازه را با «ديدی» تازه احساس و بيان می‌کند. در اين ‌صورت «بافتِ» سخنش نو خواهد بود، يعنی کلمات و تعبيراتِ شعرش نيز پابه‌پای «احساس» وی ديگرگون خواهد شد.
اين‌ست آنچه فی‌الواقع می‌بايد گفت، زيرا مسأله در «معاصر خود بودن» است و بس.
در اُردوی بی‌شمار شاعران امروز و آثار دُرَربار بی‌شماری که از ايشان صادر می‌شود، کجا شعری می‌توان سراغ گرفت که «موضوعی تازه را با ديدی کهنه احساس و بيان» کرده باشد؟
آقای نادرپور درباره‌ی دکتر خانلری که در نظر چند نفری بُتِ شعر معاصر شده است، می‌نويسد:
در اوايل کار، معانی‌ تازه را در قالبِ غزل و قصيده می‌ريخت، چند بيت از قصيده‌ی «ناگفته‌ی» او چنين است:
چند گويی ز چه لب بستم از گفت و شنود
راز دل چون نتوان گفت ز گفتار چه سود؟
سرزمينی است در آن سوی بيان سخت فراخ
که سخنور نتواند رهی آن‌جا پيمود
آن شکرخنده که دی بر لبِ جانان ديدی
اينک افسون‌کنان رفت در آن‌جا بغنود.
در اين «شعر» چه معنی‌ تازه‌يی هست، و در اين «معنی‌ تازه» چه لطفی؟
آقای نادرپور در جای ديگر می‌نويسد:
دوبيتی يا چهارپاره که امروز شايد معمول‌ترين قالبِ شعر نو باشد، پيش از دوران شاعری‌ دکتر خانلری نيز رواج داشت و بسياری از شاعران آن زمان مانندِ بهار، نيما و ديگران، در اين قالب شعر گفته بودند، اما به ‌وسيله‌ی او رايج‌تر شد.
من‌ هم يک‌ بار يک موضوع را «رايج‌تر» کردم و آن، «در راه ماندن» بود.
با گروهی به پس‌ قلعه می‌رفتيم و من چون نيرويی برای اين کار در خود نديدم، زير اولين درختِ ميان راه ماندم. ديگران رفتند و من همان‌ جا بساطم را پهن کردم چيزی نگذشت که چندتا از رفته‌ها هم بازماندند و برگشتند و به اين ترتيب، «وسطِ راه ماندن» رايج‌تر شد. آقای « نادرپور» می‌نويسد:
در قطعه‌ی « بت‌پرست» که بعدها، خيلی پس از شهريور1320 در پاريس سروده کوشش به‌ هم آميختن چند وزن گوناگون را در يک شعر، سامان بخشيده است:
نغمه‌ی چنگم در اين بزم ار نيامد دلپذير
ای اميد جان، بر من ببخشای اين گُنه بر من مگير
می‌زدم انگشت چون بر تار چنگ
نغمه‌ها می‌ريخت نغز و رنگ رنگ
 
می‌شدم در راه
دل ز شوقت مست
پايم از جا شد
چنگِ من بشکست
چون بيازيدم
سويش اينجا دست
از رگِ هر تار
ناله‌يی برجست
ناله‌يی دلسوز جای نغمه‌های دلپذير
ای اميد جان، ببخشای اين گُنه من مگير
بی‌تعارف بودن و فاش‌گويی‌ من هميشه برايم عواقبِ خطرناکی داشته است. زيرا بدبختانه در کشور ما انتقاد را با وسایل ديگری جواب می‌دهند. مثلاً اگر شما کارمندِ دارايی هستيد و ارزش ادبی‌ رمانی را که يکی از مردم ذی‌نفوذ نوشته باشد انکار کنيد، احتمال اين هست که دو ماه بعد، به دليلی منتظر خدمت بشويد. به هر حال من با اين که هيچ نوع شغل دولتی ندارم با وحشت و استخوان‌لرزه‌ی صددرصد بدون علتی بايد بگويم که هرچند آنچه آقای نادرپور درباره‌ی دکتر خانلری نوشته تعارف نيست و فی‌الواقع از اعتقادِ او آب می‌خورد، اما آقای خانلری که يکی از بهترين نثرنويسان و اديبان ماست شاعر خوبی نيست و بلکه از دشمنان بزرگِ شعر فارسی است و مجله‌ی او گواهِ روشنی بر اين ادعاست. «بت‌پرست» او نيز که آقای نادرپور با بذل و بخشش بی‌انصافانه‌یی می‌نويسد «کوشش به‌ هم آميختن چند وزن گوناگون را در يک شعر سامان بخشيده» از پوک‌ترين و بی‌مزه‌ترين مدارک برای اثباتِ «سقوطِ کفه‌ی محافظه‌کاران ادبی‌ معاصر است.» ولی انکار نمی‌کنم که اگر آقای عباس شاپوری استادِ مسلم موسيقی‌ معاصر! برای اين قطعه آهنگی بسازد، ممکن است تصنيفِ خوبی از آب درآيد.
آرزو دارم که «انتقادی عملی» بر اين انتقادِ ادبی به عمل نيايد. تا من بتوانم هفته‌ی ديگر بحثِ خود را درباره‌ی کتابِ آقای نادرپور دنبال کنم.
 
( احمد شاملو، مجله‌ی آشنا، شماره‌ی 9و10و12، سال 1337.)

توضیحات بیشتر »

پیشگفتار

۱
دوست آمریكایی من كه سال‌ها در ایران زندگی كنجكاوانه‌‌‌‌‌یی‌‌‌‌‌كرده، با همه‌‌‌‌‌جور آدمی در آمیخته، فارسی را به ‌‌‌‌‌خوبی آموخته‌‌‌‌‌است و كشف حافظ را حیرت‌‌‌‌‌ انگیزترین حادثه‌‌‌‌‌ی عمر خود می‌‌‌‌‌شمارد گفت: هیچ دلیلی نمی‌‌‌‌‌بینم كه حافظ را نشود به نگلیسی برگرداند، فقط باید كلیدش را پیدا كرد.
گفتم: برگردان كه ‌‌‌‌‌نه، شاید اطلاق ترجمه به آن (آن هم با تخفیف نود درصد) صحیح‌‌‌‌‌تر باشد. منظورم چیزی از قبیل ترجمه‌‌‌‌‌ی كاروانسرا به motel و كُرسی به winter-table و ساقی به barmaid است تا فرنگی ‌‌‌‌‌جماعت با معیارهای خودش به حل این معضلات توفیق یابد... این قفل كلیدی ندارد. بگذار آب پاكی را بریزم روی دستت. خیلی كه زور بزنی استنباطی شترگربه از حافظ را آمریكایی می‌‌‌‌‌كنی؛ چیزی مثل جاز سیاه، كه آمریكایی‌‌‌‌‌اش نه جاز است نه موسیقی؛ و مثلِ ماست كه گرفته‌‌‌‌‌اید ازش بستنی ساخته‌‌‌‌‌اید و فی‌‌‌‌‌الواقع دیگر نه ماست است نه بستنی.
حریف از اِ شكالِ قضیه سر در نمی‌‌‌‌‌آورد.

توضیحات بیشتر »

ذِن و هایكوُ

زلال ذِن در آبگینه‌ی هایکو
ذِن در جان شاعر
ندانستگیِ شاعر
زلال احساس و ایجاز
هایکو و شعر ذِن‌رین
رِن‌گا
اصطلاحات فنی

توضیحات بیشتر »

زلالِ ذِن در آبگینه‏‌ی هایكوُ

۱
در پیشگفتار جناب شاملو خواندیم كه «... در هایكوُ یا مطلقاً عنصر هوشی و عقلی وجود ندارد، یا بهرحال چنان با عنصر شهودی‌ـ شاعرانه درآمیخته است كه با هیچگونه تحلیل و تفسیری نمی‌توان از یكدیگر تفكیكشان كرد...». بی‌گمان خواهیدپرسید: پس خواننده چگونه می‌تواند از طریق فهم به جهان هایكوُ راه ‌یابد؟ از سوی دیگر، این را هم می‌دانیم كه برای فهمیدن تنها یك هایكوُی ژاپنی به سال‌ها جذبِ ندانسته‌ی عصاره‌ی تمام فرهنگ‌های چین و هند و ژاپن، كه در این شعرهای كوتاه به كمال می‌رسد، نیاز داریم. پس چه ‌راهی در پیش است؟ البته عرفان ایرانی یاری‌ می‌كند كه ما از پیش با زمینه‌ی پهناوری از جهان هایكوُ آشنا باشیم، كه این غنیمت بزرگی است، و شاید بتوان گفت كه از این نظر تا حد زیادی از خواننده‌ی اروپایی همین شعرها پیش‌ایم. امّا اینجا، بیش از هر چیز، شناخت فرهنگ ژاپنی و حساسیت‌های شعری مردم ژاپن بسیار ضروری است، و همین ضرورت ما را به فراهم‌آوردن گفتارهای بخش ذِن و هایكوُ و تحلیل‌های زیر شعرها واداشته‌ است. امیدواریم كه خواننده تنگ‌حوصلگی نكند و خواندن این گفتارها را نالازم نشمرد. خوب است این گفتارها را در مَـثَل راهروی بدانیم كه ما را به فضایی می‌برد كه هایكوُسرا در آن به تجربه‌ی هایكوُ رسیده‌است. تجربه‌های شاعر هایكوُسرا تنیده‌ها و آمیزه‌هایی است از تجربه‌های گوناگون كه خود تافته‌هایی است از تجربه‌های زبانی و فلسفی و عرفانی و بطوركلی تجربه‌های تاریخی و جغرافیایی جمعی دانسته و ندانسته‌ی گذشته و امروزِ چندین و چند ملت، كه با تجربه‌ها و نگرش‌ها و تفكرات شاعرانه‌ی‌فردی این یا آن هایكوُسرا عجین‌شده و عصاره‌اش در این شعرهای كوتاه آبگینگی یافته ‌است. از این رو، برای ما نیز درك این سرچشمه‌ها ضروری است.

توضیحات بیشتر »

ذِن در جان شاعر

ذِن شاعر چگونه ذِنی است؟ ذنِ جانِ هایكوُسرا به شكل حالاتی تجلی ‌می‌كند كه می‌توان آنها را زیر چند عنوان خلاصه كرد.
۱.  بی‌خویشی
نخستینِ این حالات، بی‌خویشی است كه به صورت‌های گوناگونی چون ناخودپرستی جلوه‌ می‌كند، و در بی‌خودانگی به كمال می‌رسد. شاعر در این حالت، در چیزها می‌نگرد، به دور از فایده‌مندی یا زیانباری‌شان:

بارانی مِه‌آلوده، ـــ
امروز روزی شاد است،
     هرچند قُله‌ی فوُجی به ‌دیده‌ نمی‌آید. (باشوْ)

در این حالت می‌توان به هرچیز و همه‌چیز نگاه‌ كرد و با چشمِ آن چیز دید و با گوشِ آن شنید و با بال‌های آن پروازكرد:

پروانه ناپدید شده ‌است،
و روحِ من
     به سوی‌ام باز می‌آید. (وافوو)

یا این شعر:

چكاوك:
فقط آوازش حس ‌می‌شود،
     چیزی به ‌جا نمی‌گذارد. (آم‌پوو)

توضیحات بیشتر »

ندانستگی شاعر

چی‌یو شاعره‌ی كاگایی كه آرزو داشت در هنر هایكوُ به كمال برسد نزد استاد هایكوُی آن روزگار كه قضا را به آن شهر آمده ‌بود می‌رود. چی‌یو پیش از این در میان دوستانش به هایكوُسرای توانا شهره ‌بود امّا می‌خواست بداند هایكوُیی كه ساخته و پرداخته‌ی الهام شاعرانه است چگونه پدید می‌آید. استاد یك مضمون قراردادی، یعنی هوتوتوگیسوُ  كه همان پرنده‌ی كوكو است به او داد تا درباره‌ی آن هایكوُیی بگوید. این مرغ را شاعران هایكوُ و نیز واكا سرایان بسیار دوست‌ می‌دارند. چشم‌گیرترین صفت‌اش این است كه شب‌هنگام پرواز كنان آواز می‌خواند، از اینرو شاعران را شنیدنِ آواز یا دیدنِ پروازش دشوار است. این نمونه، واكایی است درباره‌ی كوكو:

كوكو
بدان سویی كه آواز آمد
نگریستم:
تنها سپیده به‌ دیده ‌می‌آید و
ماه.

توضیحات بیشتر »