از حرکت تا خط…

 

 

برای نوشتن اين سلسله مقالات چيزهايی در دست دارم: موضوع‌ها ـ و يا به قول ديگر ـ دکومان‌هايی… چيزهايی که بتواند برای انديشيدن وسيله قرار گيرد… موضوع، هميشه «وسيله» است برای انديشيدن. در شعر و در نقاشی نيز چنين است هم‌چنان که در رقص و در موسيقی. قصدِ اصلی‌ من نيز از نوشتن اين مقالات تنها «انديشيدن» است نه اظهارنظر درباره‌ی موضوعاتی که پيش روی خود نهاده‌ام. اما شما هم بد نيست بدانيد که «وسيله»های اين انديشيدن ـ که هنوز نمی‌دانم از کجا آغاز خواهد شد و به کجا خواهد انجاميد ـ سی و دو قطعه شعر است از نادرپور (ديوان « شعر انگور» او) و نزديک به بيست تابلو گوآش، رنگ ‌و روغن و آب‌رنگ ـ و هم‌چنين شانزده قطعه‌ی کنده‌کاری روی چوب، از آثار سيراک ملکونيان به ‌اضافه‌ی سی و چهار صفحه نوشته‌ی نادرپور ـ تحتِ عنوان « شعر نو يا شعر امروز» مقدمه‌ی ديوان جالبِ توجهِ اخيرش.

اصراری ندارم که اين مقالات، مرتب و مُنَقَّح باشد، مطلبی در آن تکرار نشود، و از پاره‌يی عقايدِ خود به ‌خاطر آن که با عقايدِ دوستانم مطابقه نمی‌کند چشم بپوشم… اين‌ها عقايدی‌ست که هنوز به درستی حلاجی نشده است، و لاجَرم درستی و نادرستی‌ آن معلوم نيست. پس به هرحال میتواند موردِ رد يا قبول کسانی قرار بگيرد.

تحليل کوتاهی که در شماره‌ی پيش ـ درباره‌ی تابلو روی جلد ـ نوشتم، به اين نتيجه رسيد (يا نرسيد) که:

رابطه‌ی ميان يک «اثر هنری» با «خالق آن اثر» محتمل است نظير رابطه‌ی ميان يک «پيغام» باشد با «واسطه»يی که آن پيغام را از جايی به جايی می‌رساند… هميشه اين امکان هست که «واسطه» از محتوی‌ «پيغام» چنان که بايد و شايد ـ يا تمام و کمال ـ آگاه نباشد.

نيز گفتيم که: هرچه اين «ناآگاهی» بيشتر بود، «سلامتِ اثر» بيشتر است.

آيا شما به‌ وجودِ «جهانی ديگر، جهان درونی» معتقديد؟ ــ من چنين عقيده‌يی دارم. جهانی پُر از رنگها و صداها، پر از حرکات و پر از تصاوير هست. اين جهان کجاست؟ در درون هنرمند (نه صنعت‌گر) ــ و هنرمند، واسطه‌ی ميان ما و آن جهان است. گاه چنان است که هنرمند، ميان خود و آن جهان نيز واسطه واقع می‌شود. به عبارتِ ديگر: يکی از ده‌ها صورتِ «شاعری» مکاشفه‌ی در خويشتن است. اين کار در گروهی از مردم به‌ وسيله‌ی انديشيدن صورت می‌پذيرد و در گروهی ديگر به‌ وسيله‌ی استخراج… و شاعر، به ‌وسيله‌ی استخراج است که مکاشفه می‌کند.

نيّتِ من از لغتِ شاعر، تنها آن‌کس نيست که مکاشفه را با کلمات انجام می‌دهد؛ نقاش و موسيقی‌ساز و رقص‌پرداز نيز شاعر است.

شعر رؤيايی‌ست که در عالم بيداری می‌گذرد. احساسی گريزنده است که مهار می‌شود. شاعر، در لحظه‌يی ناهوش‌يار، از جهان درون خويش پيامی دريافت می‌کند. دريافتِ اين پيام، به‌ وسيله‌ی احساس است که صورت می‌گيرد؛ اما مأموريتِ بازگويی‌ آن‌ها با رنگ است يا با خطوط، با روابطِ ميان کلماتِ مشترک است که زبانی خاص می‌آفريند؛ با صداهاست و بيشتر با روابطِ آن‌ها؛ با حرکات است، به‌ شرطِ آن که از رنگ‌ها سخن بگويد؛ و با حرکات است، مشروط بدان‌ که صداها و طرح‌ها را بازگو کند.

بدين‌گونه، وسيله‌ی لذت بردن از پيام‌های آن جهانی، رنگ‌ها و خطوط و مقياس‌های دنيای پيرامون ما نيست. اگر آنچه در آن جهان می‌گذرد در جهان ما صورتِ واقع به‌ خود بگيرد، خواهند گفت «دنيا به پايان رسيده دجال ظهور کرده است.»

مسخره‌يی بيش نيست که ببينيم عاشقی کنار تابوتِ معشوق خويش می‌رقصد! چنين صحنه‌يی بيننده را به خنده می‌اندازد يا ــ دستِ‌کم ــ اعصابش را تحريک می‌کند.

اما در برابر رقص ژوليت در کنار جنازه‌ی خون‌آلودِ رومئو ــ در اثر جاودانی که لاورسکی (رقص‌پرداز) و ارنشتام (کارگردان) به‌ وجود آوردند ريزش اشک‌های بيننده اختياری نيست.

پس با مقياس‌های معمول، با الفبای معمول، زبان زيبايی‌ هنری را درک نمی‌توان کرد.

آن‌جا روابطِ معمول اشياء، فوايدِ معمول اشياء به‌ کار نمی‌آيد.

آن‌جا آفتاب کره‌يی عظيم و مذاب و آتشين نيست. جام کوچکِ جهانی است ــ گرچه جام و جهان را نسبتی نيست. باغ، چيزی است به‌ جز اين چيزی که گردش‌گاهِ ماست… و چه ‌بسا که لاله‌يی بر گونه‌ی معشوقه برويد!

اگر در جهان ما به رخساره‌ی آدمی گلی برويد نشانه‌ی دجال است. روزنامه‌ها فوق‌العاده می‌دهند و کاردِ پزشکِ جرّاح به‌ کار می‌افتد. و دستِ‌کم ــ گذشته از عدم امکان اين اتفاق ــ اين‌چنين چيزی را به بيماری‌ کريهِ خوف‌انگيزی تعبير می‌کنند. اما حافظ خبر می‌دهد که در آن جهان سرشار از زيبايی.

و اين‌چنين چيزی زيبا و دل‌کَش است؛ به ‌شرطِ آن که آنچه از آفتاب در ذهن ماست فراموش شود و آنچه از باغ و عارض و لاله در انديشه‌ی ماست از ياد برود. دانسته‌های ما در برابر يک شعر بايد بی‌مصرف شود. آنچه از روابطِ اشياء می‌دانيم، در برابر پيامی که از دنيای درون شاعری می‌آيد بايد به کناری نهاده شود زيرا شرطِ اصلی‌ فهم شعر، اين‌ست که ذهن خود را برهنه و عريان در برابر آن قرار دهيم. چرا که ايستادن در برابر يک پرده‌ی نقاشی، در مَثل شبيه است به ورود در يک شهر ناديده… آگاهی‌هايی که از کوچه‌ها و محلات و خانه‌های شهر خود داشته‌ايم، در شهر تازه بی‌مصرف و ياوه است. وای بر آن‌ کس که برای نخستين‌بار از شيراز به رشت آمده است و به دنبال خيابان زند و شاه‌چراغ و حافظيه می‌گردد، و چون بازنمی‌يابد فرياد برمی‌دارد که بانيان اين شهر از فن شهرسازی بی‌خبر بوده‌اند!

حال آن‌ کسان که در هر شعر تازه به دنبال وزن و قافيه‌ی ذهن آشنای خويش می‌گردند، چنين است. و آن‌ کس که شعری را برای خاطر آن که از وزن و قافيه عاری است «شعر» نمی‌شناسد، شبيهِ آن ‌کس ديگر است که شهری را به‌ خاطر آن که حافظيه و شاه‌چراغ، يا توپ‌خانه و لاله‌زار ندارد «شهر» نشناسد!

ممکن است گروهی بپيچند که وزن و قافيه برای شعر در حُکم خانه و خيابان است؛ و بپرسند که «آيا شهر بی‌خانه و خيابان را نيز شهر می‌توان ناميد؟»

جوابِ ما اين‌ست که «خانه و خيابان» لازمه‌ی شهر است، اما «وزن و قافيه» لازمه‌ی شعر نيست: شعر، چه مقفی باشد چه بی‌قافيه، شعر است. آنچه بی‌وزنی و بی‌قافیگی ظاهرش را ديگرگونه می‌کند نظم است نه شعر.

منطق شعری غير از منطق معمول است.

شاعر، جهانی را می‌آفريند؛ ناظم، از جهانی که هست سخن می‌گويد.

شعر نيست. در اين‌جا آنچه زيباست، مدل است نه پرده‌ی نقاشی، حافظ در اين «بيت» چيزی نيافريده است جز اين که بگوييم اين نظم، نوعی «سرآغاز» است و شعر از بيتِ بعد شروع می‌شود:

***

نخستين زبان محاوره، زبان اشاره بود (اين خلاصه‌يی است از عقيده‌ی « آلن» متفکر و زيبايی‌شناس فرانسوی)؛ و نخستين کسی که از دنيای درون خويش پيامی بازآورد، رقصيد!

رقص، بيان عاطفه است به زبان اشاره.

بشر نخستين، همه‌ی مفاهيمی را که با زبان معمول خويش نمی‌توانسته بيان کند، با رقص بيان می‌کرده است: وحشت‌ها، عشق‌ها، احساساتِ مذهبی و جنگی و جزاين‌ها…

موسيقی، در حقيقت به ياری‌ «رقص» شتافت تا نظمی در آن به ‌وجود آورد. سپس، جدا از رقص به زند‌گی آغاز کرد و… مستقل شد.

پس از هنرهايی چون رقص و موسيقی، (يعنی هنرهايی که از «کلام» استفاده نمی‌کنند) به آستان شعر می‌رسيم. اگر موسيقی و رقص وسائل بيانی‌ ديگری دارند، وسيله‌ی بيانی‌ شعر تنها کلمه است؛ کلماتی که تلفظ می‌شوند، جفت و جور می‌شوند و با اَشکال و افعال و اشياء و موجودات تطبيق می‌کنند.

اگر رقص و موسيقی چنين وسيله‌يی را فاقد است، شعر و نقاشی دارای اين‌ چنين وسيله‌يی هست. با وجودِ اين نمی‌توان گفت که در بيان انديشه يا احساسی واحد، شاعر و نقاش آزادی‌ی بيشتری دارند يا موسيقی‌نويس و رقص‌پرداز…

صوت ــ که وسيله‌ی بيانی‌ موسيقی است ــ در شعر، اعتبار خود را از دست می‌دهد…

صوت، آنچه را که «حرکت يا عمل» به‌ طور طبيعی نمايش می‌دهد، به طرزی نامستقيم ارائه می‌کند.

به‌ طور خلاصه:

نخست، انسان، عواطفی را که نمی‌توانسته به زبان آوَرَد، رقصيده است. سپس توانسته است رقص را با موسيقی تصوير کند و به ‌اصطلاح با موسيقی نيز عواطفِ خود را آشکار سازد. آن‌گاه توفيق يافته است که موسيقی و رقص را با کلماتی که به مددِ آن حرف می‌زند و منطق می‌تراشد به سخن درآوَرَد… سپس رقص و موسيقی و شعر را در قالبِ طرح و رنگ می‌ريزد و به عبارتِ ديگر: اين‌همه را نقاشی می‌کند.

باری ــ در شعر، تصويری چنان می‌بينيم که در رقص يا در موسيقی! ــ پس شما که شعری می‌خوانيد، می‌توانيد بگوييد که: « دراين شعر، شاعری با ما سخن می‌گويد، هم‌چنان که ما خود با يک‌ديگر سخن می‌گوييم»؟

به‌هيچ وجه! اين فقط «ظاهر» شعر است که چنين حکمی می‌کند؛ ظاهری که اغلب اسبابِ فريب است، و پيش از آن که «شعرخوان»های «شعرناشناس» را بفريبد، متشاعران بی‌مايه را فريب می‌دهد. چنان که بسياری از به‌ اصطلاح «شاعران» ديروز و امروز ما را فريفته است.

آلن (عقابِ اين قرن) می‌گويد:

ـ ولتر و شاتوبريان نيز «چيز»هايی ساخته‌اند اما بیگانه با «شعر»… چرا که اينان، چيزی را به «قالب‌های شعری» ريخته‌اند که قبلاً آن را به نثر ــ به زبان و منطق معمول ــ انديشه کرده بوده‌اند…

به دنبال سخن آلن بايد افزود که بسياری از «شاعران» اين روزگار، شاگردان بی‌استعدادِ شاتوبريان و ولترند.

با پيش‌رفت‌های سريعی که در فن عکاسی به‌ ظهور رسيده، ديگر بازار نقاشان و پيکرتراشان بازاری يک‌سره از رونق افتاده است! ــ به‌خصوص نقاشان و مجسمه‌سازانی که کارشان تهيه‌ی «عکس‌های رنگ و روغنی» از شخصيت‌های بزرگ بود و از اين راه نان می‌خوردند و ثروت می‌اندوختند، در برابر پيش‌رفت‌های شگرفی که در کار عکاسی ظاهر شده است، بازار کسادی پيدا کرده‌اند.

«شبيه‌سازها» برای آن که «آثار» خود را از «آثار» عکاسان متمايز سازند، اکنون اجبار يافته‌اند که تغييراتی در کار خود به ‌وجود آورند. پيش‌رفتِ عکاسی، آنان را ناگزير کرده است که به واقعيت و اصالتِ هنر نقاشی توجهِ بيشتری کنند به اين معنی که آنان نيز، اکنون می‌کوشند با دست‌کاری در خطوط و رنگ‌های اصلی‌ «مدل» در چهره‌ی طبيعت و انسان نکاتی را برجسته کنند که با چشم معمول، پی‌ بردن بدان نکات ميسر نيست و اين کار تنها با انديشه و احساس قابل دريافتن و بازشناختن است.

بدين‌ترتيب، حالا که کار اين شبيه‌سازان به بن‌بست کشيده است و از فن عکاسی شکست يافته‌اند، در پی‌ آن‌اند که سبک و شيوه‌يی به کار خود بدهند و از مکتب‌های موجودِ حال و گذشته، تأثيراتی را در کار خود بپذيرند و با اين اقدام از ميدان نبرد با فن عکاسی هرچه بيشتر فاصله بگيرند زيرا در غير اين‌ صورت يقين دارند که شکستِ‌شان قطعی و اجتناب‌ناپذير است.

يک زمان تنها ترک‌تاز اين ميدان مُشتی نقاش شبيه‌ساز بود، و هر «تصوير» ساده‌ی سطحی و احمقانه‌يی «نقاشی» به ‌شمار می‌رفت. امروز عکاسی نيز به‌ همين ميدان پا نهاده است و عکاسانی ظهور کرده‌اند که آثاری حتا نزديک به شعر به‌ وجود آورده‌اند. البته کار نقاش (نقاش به معنای اصل کلمه) غير از کار «عکاسی» است، و اين دو نمی‌توانند جای خالی‌ يک‌ديگر را پُر کنند: نقاشی نبوغ و خلاقيت می‌خواهد، عکاسی تجربه و ممارست. فرق اين دو، همان فرق ميان نظم و شعر است ليکن طبيعی است که اگر معنای «نقاشی» را در کلمه‌ی «شبيه‌سازی» تمام کنيم يک حلقه فيلم رنگی در ظرفِ دَه دقيقه می‌تواند «تابلو»هايی بسازد که آقای رضا صميمی (نقاش نابغه‌ی معاصر) صدسال ديگر نيز نخواهد توانست از راهِ قلم‌زنی به گردِ آن نيز برسد!

قطعه‌ی بسيار جالبِ « ژاک پرور» (شاعر فرانسوی) که به ‌نام « برای ترسيم يک پرنده» در شماره‌ی هشتم اين مجله چاپ شد، اشاره‌ی زيرکانه‌يی است به همين مضمون، و به مناسبتِ همين مقاله، قطعه‌ی جالبِ‌ توجهِ ديگری از همان شاعر را نيز به‌عنوان « گردش پيکاسو» در اين شماره چاپ کرده‌ايم. ژاک پرور، اين قطعه را در شأن وجودِ خنده‌آور اين نوع نقاش‌باشی‌ها صادر کرده است.

برتری‌ يک «مخلوق هنر» (به‌معنی‌ يک تابلو نقاشی) بر يک «تقليدِ صرف از طبيعت» (به‌ معنای يک قطعه عکس) در اينست که اوّلی مافی‌الضمير و زوايای نامريی و حتا نامحسوس «مدل» را نيز بازگو می‌کند، زيرا يک تابلو عبارت است از مجموع يک مدل به‌ اضافه‌ی ديدِ حسی يا فلسفی‌ يک نقاش ــ و به عبارتِ ديگر، مساوی‌ست با «طبيعت» به‌ اضافه‌ی «انسان»… اما دوّمی چنين نيرويی را فاقد است.

در يک اثر نقاشی، مدل (يا موضوع) حدِاکثر دَه درصدِ کار را تشکيل می‌دهد و نود درصدِ بقيه، انديشه‌ی نقاش و «قالبِ انديشه»ی اوست.

در يک قطعه عکس، مدل (يا موضوع) نود و پنج درصدِ کار را تشکيل می‌دهد، و پنج درصدِ بقيه را نور و تکنيک. و چون «موضوع عکس» اتفاقی يا به ‌طور انتخابی «پيش می‌آيد»، نمی‌توان گفت که «انديشه و فلسفه‌ی عکاس» در آن دخالتی دارد؛ بلکه بيشتر بايد گفت: بعد از به ‌وجود آمدن عکس، برحسبِ آن که چه انديشه‌يی را القا کند نامی نيز بر آن می‌گذارند!

با اين حساب، تنها کمکِ طبيعت به هنرمند اين‌ست که طرح و نشانه‌يی به ‌دستِ وی می‌دهد تا بر محور آن طرح و نشانه انديشه کند، به تکاپو و کوشش بپردازد و مرواريدِ انديشه‌ی خود را برگردِ اين شِن‌ريزه بتند.

پس ديگر اجباری نخواهد بود اين مخلوق را که از زير دستِ نقاش بيرون آمده است، از مقايسه‌ی با طبيعتِ اوّلين آن بازشناسيم؛ چرا که اين مولودِ تازه، زيبايی «خلق شده» و «تازه»يی را تجسم می‌دهد. خطوطِ طبيعی در آن تغيير يافته است و رنگ‌های طبيعی، در آن، يا جای يک‌ديگر را گرفته‌اند و يا با يک‌ديگر درآميخته‌اند.

زيبايی‌ اين «مخلوق تازه» ديگر مانندِ زيبايی‌ طبيعت، «بی‌توقع» نيست: وقتی که در برابر چشمان شما قرار می‌گيرد، به انديشه‌ی شما راه نمی‌جويد مگر اين‌ که شما نيز انديشه‌ی خود را به ‌کار اندازيد و بدان نزديک کنید. هر خط و هر رنگِ آن شما را به دريافتِ معنای تازه‌يی دعوت می‌کند.

دراين‌جا، «زيبايی» معنای ديگری دارد. زيبايی‌ طبيعت نشاط و شادی به ‌همراه دارد؛ زيبايی‌ هنری محتاج آن نيست که شادی و نشاط به ‌همراه داشته باشد.

چيزی که اثر را «اصالت» می‌بخشد اين‌ست که هنرمند، عين يک احساس را از بوته‌ی آزمايش و قدرتِ خويش همراهِ همان ابهامی که برای خودِ وی داشته است بيرون بريزد؛ و اين «ابهام» را برای برجسته کردن يک احساس عادی بر اثر خود نيفزوده باشد.

در اشعار اين روزگار چنين چيزهايی می‌بينيم. گروهی از مردم با اصرار و لجاجی که به «شاعر شدن» دارند، مسائلی پيش‌ پا افتاده را انتخاب می‌کنند (و جز اين نمی‌توانند، چرا که شاعر نيستند) و رنگی از ابهام (به ‌خيال خود) بر آن می‌زنند و بدان «شعر» نام می‌دهند. اکثر قريب به‌ اتفاق «اشعاری» که نادرپور از شاعران امروز در مقدمه‌ی کتابِ خويش نقل کرده است چنين چيزهايی هستند:

آن‌چه از گلچين گيلانی در صفحه‌ی 10، از فريدون توللی، نادرپور، سايه، عشقی، خانلری، لاهوتی، و ديگران در صفحاتِ 15 تا آخر مقدمه نقل کرده است، حتا از کوچک‌ترين احساس شاعرانه نيز عاری‌ست.

نادرپور در مقدمه‌ی کتابِ خود (صفحه‌ی 10) می‌نويسد:

و اين نمونه‌ها را برای اثباتِ اين نظر خود آورده است که:

نه اين نظر درست است نه آن نمونه‌ها کافی. و اين بدان می‌ماند که ما برای اثباتِ اين که چه‌گونه در عرض ده‌ها ميليون سال قيافه‌ی بشر تفاوتِ چندانی نکرده است، کاريکاتور مردی زشت‌روی و ميمون رخسار را در کنار تصوير يکی از انسان‌های اوليه به چاپ رسانيم و آن دو را با يک‌ديگر مقايسه کنيم و بگوييم که «طرح صورتِ آخرين با اولين، تفاوتِ بسيار نکرده است، و مدعيان و مخالفان، تفاوتِ آن دو را چندين برابر جلوه می‌دهند!»

در مقدمه‌ی نادرپور به ديوان شعر انگور، نکاتِ جالبِ توجهِ بی‌شمار به ‌چشم می‌رسد؛ وی می‌گويد:

با اين حساب معنی‌ اصلی‌ شاعری، غيب‌گويی است؛ و زلزله‌سَنج از رادار شاعرتر است. چون اوّلی پيش از وقوع و دومی مقارن آن حدوث «حوادث و معضلاتِ طبيعی و اجتماعی» را پيش‌گويی می‌کند!

هم‌چنين:

بايد بگوييم که ولتر و شاتوبريان نيز به‌ همين نحو شاعرنمايی می‌کرده‌اند!

لابد می‌نشسته و با خود می‌انديشيده‌اند که: خوب بابا، گيسوی محبوبه را به چه چيز شبيه کرده‌اند؟ به مشک؟ بله به مشک شبيه کرده‌اند. به طناب چه؟ به طناب هم کرده‌اند. به نخ دکان عطاری شبيه کرده‌اند؟ نه، نکرده‌اند. عالی‌ست!

و آن‌وقت يک شعر نو به ‌وجود می‌آورده‌اند:

آقای نادرپور می‌گويد احساسات و مفاهيم شاعر امروز در قالبِ غزل و قصيده نمی‌گنجد و ظروف ديگری می‌طلبد.

اين سخن درست نيست. شاعر، مفهوم و قالب را باهم دريافت می‌کند. شعر، شکل معين نمی‌تواند داشت. درکِ اين معنی اندکی مشکل است. آنچه به قالبِ شعری تعبير می‌شود «زاويه‌ی ديدِ» شاعر است، نه قالبِ شعر. بنابراين نمی‌توان توقع داشت که همه‌ی شاعران در يک زاويه قرار گيرند و جهان پيرامون خود را از نقطه‌ی معينی نگاه کنند… ممکن است تازه‌ترين مفاهيم به هر قالبی (به قول شما: قديم يا جديد) ريخته شود، چنان که شعر «در جوار سخت‌سر» نيما چنين است:

قالبِ اين مضمون همين است که هست اين حرف که «قالب کهنه است و مضمون نو است» حرف ولی است. اين قالب برای اين مضمون انتخاب نشده بلکه شاعر آن هر دو را مجتمعاً دريافته است.

در مقدمه‌ی ديوان شعر انگور نيز به همين نکته اشاره رفته است:

چيزی که هست اين هنرمند نيست که بر عروس احساسش جامه‌ی مناسب می‌پوشاند، اين‌کار کار صنعت‌گر است. برای هنرمند عروس احساس «جامه‌ی مناسبِ» خود را نيز هم‌راه می‌آورد.

آن‌گاه آقای نادرپور می‌نويسد:

ما اين غزل‌ها را نخوانده‌ايم، اما اگر باقی‌ ابياتِ آن نيز به‌ همين نحو باشد بايد گفت که در اين‌جا «ادراکِ تازه‌يی» در «قالبِ فرسوده‌ی غزل» جای نگرفته بلکه مطلبی پيش‌ پا افتاده و ناشاعرانه قالبِ غزل را فرسوده می‌نماياند، حال آن که، «قالبِ غزل» هرگز فرسوده نيست و چه ‌بسا که هزاران عروس نو در همين جامه ظاهر شود و جامه کهنه ننمايد.

من نمی‌دانم چه‌ چيز در اين دو مطلع غزل «نو» و «زيبا» است.

آقای نادرپور در مقدمه‌ی ديوان خود می‌نويسد برای شاعر يکی از اين سه صورت پديد می‌آيد:

برای اين که مبادا درست مطلب را درک نکرده باشم، دوبار، هفت‌بار، دَه‌بار اين جمله را خوانده‌ام:

1_ «موضوعی تازه… مثلاً هواپيما» ـ پس در هرحال، هواپيما می‌تواند موضوع يک شعر قرار گيرد.

2_ «پرداختن به توصيفِ آن» ــ به توصيفِ هواپيما ــ چرا؟ برای آن که يک محصول شاعرانه به‌ دست آيد!

3_ «بدعتِ موضوع رنگی تازه به شعرش نخواهد بخشيد» چرا؟ «چون آن را با ديدی کهنه احساس و بيان می‌کند.»

4_ و اين که «هواپيما» موضوعی بديع است: «بدعتِ موضوع».

5_ و اين که به هر صورت در شاعر بودن اين «موجود» ــ شکی پيش نمی‌آيد، و منتها شعرش رنگی تازه ندارد.

اين خيلی عجيب است! آقای نادرپور، خود نيز اين‌گونه کسان را يک‌ جا در همين مقدمه طرد و ريشخند می‌کنيد.

بدبختانه نه‌ تنها مردم عادی‌ مملکتِ ما، بلکه حتا شاعران و نقاشان و ترانه‌سازان و به ‌طور کلی هنرمندان کشور ما نيز با «زيبايی‌ هنری» بیگانه‌اند. يک جهل صددرصد در هنرمندان ما حاکم است و آن اين‌ست که می‌پندارند اثری زيبا است که از يک «چيز زيبا» سخن بگويد. فقط تابلويی زيباست که زن خوشگلی را نيم‌عريان و خنده بر لب نشان دهد، و فقط ترانه‌یی گيراست که محتوی‌ آن از چارچوبِ «وفا نمودم جفا نمودی از من چه ديدی کز من بريدی» خارج نشود.

بنابراين اگر بخواهيم زير کلمه‌ی «موضوع کهنه» را خط بکشيم و در اشعار امروز به‌ دنبال «موضوع تازه» بگرديم، وقتی به بيهوده تلف کرده‌ايم… کدام موضوع تازه؟ زن موضوع تازه است؟ عشق موضوع تازه است؟ ماه موضوع تازه است؟ گيسو و چشم و بوسه و جفا و وفا و اين‌ها موضوع تازه است؟ ــ اصلاً کدام موضوع؟ موضوع کدام است؟ مگر شاعر خبرنگار روزنامه است که دنبال «موضوع تازه» بگردد؟ موضوع شعر، زند‌گی‌ شاعر است.

اکثريتِ به ‌اصطلاح، «هنرمندان» ما اسير اين اشتباه‌اند که در اثر هنری جز از زيبايی‌های منطقی‌ جهان بيرون، سخن نبايد گفت. آنان درکِ زيبايی‌ هنری را فاقدند و به‌ همين دليل از آفرينش يک چنين زيبايی‌ای عاجزند.

جز به زن و طبيعت نمی‌توانند بپردازند و به ‌همين دليل است که چون می‌خواهند از دايره‌ی کلاسيک‌ها پا فراتر گذارند، ساديک از آب درمی‌آيند. آن يکی به معشوقه می‌گويد تنَت را با شلاق سياه خواهم کرد و آن يکی وقتی می‌خواهد طبيعت را وصف کند، می‌نويسد: مهتاب لب‌های کوچه را گاز می‌گرفت.

موضوع اين يک بيت شعر که کاش مجموع تمام ديوان‌های آقای گلچين گيلانی به قدر يک‌هزارم آن زيبايی می‌داشت، کجايش «نو» است؟

مگر پيش از آن کسی از بوسه سخن نگفته است؟

شاعر، موضوعی تازه را با «ديدی» تازه احساس و بيان می‌کند. در اين ‌صورت «بافتِ» سخنش نو خواهد بود، يعنی کلمات و تعبيراتِ شعرش نيز پابه‌پای «احساس» وی ديگرگون خواهد شد.

اين‌ست آنچه فی‌الواقع می‌بايد گفت، زيرا مسأله در «معاصر خود بودن» است و بس.

در اُردوی بی‌شمار شاعران امروز و آثار دُرَربار بی‌شماری که از ايشان صادر می‌شود، کجا شعری می‌توان سراغ گرفت که «موضوعی تازه را با ديدی کهنه احساس و بيان» کرده باشد؟

آقای نادرپور درباره‌ی دکتر خانلری که در نظر چند نفری بُتِ شعر معاصر شده است، می‌نويسد:

در اين «شعر» چه معنی‌ تازه‌يی هست، و در اين «معنی‌ تازه» چه لطفی؟

آقای نادرپور در جای ديگر می‌نويسد:

من‌ هم يک‌ بار يک موضوع را «رايج‌تر» کردم و آن، «در راه ماندن» بود.

با گروهی به پس‌ قلعه می‌رفتيم و من چون نيرويی برای اين کار در خود نديدم، زير اولين درختِ ميان راه ماندم. ديگران رفتند و من همان‌ جا بساطم را پهن کردم چيزی نگذشت که چندتا از رفته‌ها هم بازماندند و برگشتند و به اين ترتيب، «وسطِ راه ماندن» رايج‌تر شد. آقای « نادرپور» می‌نويسد:

بی‌تعارف بودن و فاش‌گويی‌ من هميشه برايم عواقبِ خطرناکی داشته است. زيرا بدبختانه در کشور ما انتقاد را با وسایل ديگری جواب می‌دهند. مثلاً اگر شما کارمندِ دارايی هستيد و ارزش ادبی‌ رمانی را که يکی از مردم ذی‌نفوذ نوشته باشد انکار کنيد، احتمال اين هست که دو ماه بعد، به دليلی منتظر خدمت بشويد. به هر حال من با اين که هيچ نوع شغل دولتی ندارم با وحشت و استخوان‌لرزه‌ی صددرصد بدون علتی بايد بگويم که هرچند آنچه آقای نادرپور درباره‌ی دکتر خانلری نوشته تعارف نيست و فی‌الواقع از اعتقادِ او آب می‌خورد، اما آقای خانلری که يکی از بهترين نثرنويسان و اديبان ماست شاعر خوبی نيست و بلکه از دشمنان بزرگِ شعر فارسی است و مجله‌ی او گواهِ روشنی بر اين ادعاست. «بت‌پرست» او نيز که آقای نادرپور با بذل و بخشش بی‌انصافانه‌یی می‌نويسد «کوشش به‌ هم آميختن چند وزن گوناگون را در يک شعر سامان بخشيده» از پوک‌ترين و بی‌مزه‌ترين مدارک برای اثباتِ «سقوطِ کفه‌ی محافظه‌کاران ادبی‌ معاصر است.» ولی انکار نمی‌کنم که اگر آقای عباس شاپوری استادِ مسلم موسيقی‌ معاصر! برای اين قطعه آهنگی بسازد، ممکن است تصنيفِ خوبی از آب درآيد.

آرزو دارم که «انتقادی عملی» بر اين انتقادِ ادبی به عمل نيايد. تا من بتوانم هفته‌ی ديگر بحثِ خود را درباره‌ی کتابِ آقای نادرپور دنبال کنم.