زلالِ احساس و ایجاز

۱
تحوّل هایكوُ بیشتر كار باشوْ بود. باشوْ می‌خواست احساسش را از ذِن در نوعی شعرِ همراه با روح ووُشیه wu-shih یا بوُجی buji، یعنی «هیچ چیز خاصّ»، بیان ‌كند. می‌گفت: «برای سرودن هایكوُ كودكی خردسال شوید.» زیرا شعرهای باشوْ از همان عینیت الهام‌ یافته برخوردارند كه بیان كودك از اعجاب، و با همان احساسِ از جهان به ما بازمی‌گردند كه بار نخست چشمان شگفتی‌زده‌ی ‌ما با جهان روبرو شده‌ بود:

تو آتش برافروز
تا من چیزی زیبا نشانت‌ دهم:
     گوی عظیمِ برف را!

در ذِن، انسان جانی جدا از آنچه می‌داند و می‌بیند ندارد، و این را گوچی‌كوُ در این هایكوُ بازگفته‌است:


شبِ دراز؛
صدای آب
     اندیشه‌ی مرا به ‌زبان ‌می‌آورد.

و مستقیم‌تر از این‌ها در این هایكوُ می‌بینیم:

ستارگانِ بِركه؛
رَگبارِ زمستانی دیگر باره
     آب را به چین‌ و شكن می‌آورد.

كوتاهی هجاهای هایكوُ (هفده هجا) ربطی به اهمیت محتوای آن ندارد. ما در لحظه‌ی عالی زندگی و مرگ فقط فریاد می‌كشیم، یا دست به كاری می‌زنیم، ولی هرگز استدلال ‌نمی‌كنیم، هرگز لب به گفتار بلند بازنمی‌كنیم. احساس‌های ما از پژوهش در مفاهیم دوری می‌جویند، و هایكوُ هم محصول تعقّل نیست. ایجاز و معنای آن از این‌جا است.
اینك یكی دو نمونه. هایكوُیی كه آورده‌می‌شود، معروف به فوُروُ ایكه یا!، یا «بركه‌ی كهن، آه!» ، از باشوْ است. او بنیادگذار مكتب جدید هایكوُ است. می‌گویند این هایكوُ سرآغاز نهضت انقلابی او بوده:

بِركه‌ی كهن، آه!
جهیدنِ غوكی ـــ
     صدای آب.

چیزی از این كوتاه‌تر نمی‌شود، ولی شاید برخی بگویند: «راستی این شعر است؟ آیا در این چیزی هست كه اعماق هستی ما را كه به راستی درخور بیان است به سوی خود بكشد؟ «بِركه‌ی كهن»، «غوكی كه می‌جهد» و «صدای پخش شدنِ آب» را با الهام شاعرانه چه‌كار؟»
بلایت می‌گوید: «هایكوُ بیان روشن ‌شدگی یا اشراقِ آنی است، كه ما در آن حیاتِ چیزها را می‌نگریم»:

یكی آذرخش؛
صدای قطره‌ها
     میانِ خیزران‌ها فرو می‌افتد. (بوُسون)

خواه این اشراق «آنی» باشد و خواه نباشد، باشوْ در هفده هجای خود شهود پُرمعنای واقعیت را باز می‌گوید.
بلایت در ادامه‌ی كلامش می‌گوید: «هر چیزی همواره آیین [ذِن] را به ما می‌آموزد، ولی این آیین متفاوت از خودِ چیز نیست. هایكوُ آشكار نمودن این سیستم است كه هر چیزی را دور از تمامی تحریف‌های روانی و رنگ‌زدایی عاطفی‌مان به ما عرضه‌ كند؛ یا درست‌تر بگوییم، هر چیزی را چنان نشان ‌می‌دهد كه در آنِ واحد در بیرون و درون جان هستی دارد، كاملاً درونی است بی‌ آنكه ما از شناسه [= چیز] جدا شده ‌باشیم و شناسه در وحدت آغازین‌اش از ما جداشده‌باشد. … هایكوُ شعر نیست؛ دستی اشاره كننده است، دری نیمه‌باز است، و آیینه‌یی پاك است. یك راه بازگشت به طبیعت است، به طبیعتِ ما، به طبیعتِ شكوفه‌ی گیلاسِ ما، به طبیعتِ برگ فروریزنده‌ی ما، به سخن كوتاه، بازگشت به طبیعت بودایی یا گوهرِ بودایی ماست؛ راهی است كه باران سرد زمستانی، پرستوهای شامگاهی، حتّا خود روز و گرمای آن و درازای شب، در آن زنده ‌می‌شوند، در انسانیت ما سهیم می‌شوند، با زبان خاموش و گویای خود سخن‌می‌گویند:

روزِ دراز!
زورق را با ساحل
     گفتگوهاست.

آن‌چه بلایت طبیعت یا گوهر ما، طبیعت شكوفه‌ی گیلاس، و مانند آن می‌خواند، همان چنینی چیزهاست. باشوْ این را در صدای آبی كه از جهیدن غوك به بِركه‌ی كهن برخاسته ‌بود كشف‌ كرد. این صدا تمامی جهان را پُر می‌كند. نه تنها جامعیت محیط ــ كه در صدا جذب و در آن ناپدیدشده ــ بلكه خود باشوْ هم یكباره از دانستگی‌اش پاك شده‌ بود. هم شناسه‌گر و هم شناسه،  از روبروی ‌هم ایستادن و یكدیگر را مشروط و مقیدكردن واماندند، یعنی «یكتایی پدید آمد و دویی برخاست». و این هنوز یك حالت نیستی مطلق نبود، باشوْ بود و بِركه‌ی كهن بود و چیزهای دیگر هم. ولی باشوْ دیگر آن باشوِْ پیر نبود، او «دوباره برخاسته» بود. او آنگاه سرّ بودن‌ـ شدن و شدن‌ـ بودن را تجربه ‌می‌كرد. دیگر نه بِركه‌ی كهنی در كار بود، و نه غوك، غوك بود. این دو در نظر او اكنون در پرده‌ی اسراری، كه دیگر پرده‌ی اسرار نبود، پوشیده‌ بود. چون می‌خواست آن را به دیگران بازگوید و فاش ‌كند جز بیان این سخنِ متناقض‌نما چاره‌یی نداشت، امّا در درون او همه چیز روشن بود، بی هیچ ابر ابهامی.
نمونه‌ی خوبی از بستگی هایكوُ و ذِن را برایتان می‌آورم. بِركه‌ی كهن باشوْ را می‌توان چنین تعبیر كرد كه، كمابیش، بسی از ذِن را در خود دارد، ولی هایكوُیی كه اكنون می‌آورم بیان هم‌آمیزی عالی ذن و هایكوُ و انسانیت ویژه‌ی شخصیت شاعر است. باشوْ در تنگ‌راهه‌ی ئوكوُ سفر می‌كرد كه در راهِ ایزدكده‌ی ئیسه از قضا به دو روسپی برمی‌خورَد، و هر سه در یك مهمانسرا اقامت ‌می‌كنند. باشوْ پس از شنیدن سرگذشت آن دو ــ كه خود از آن بیزار بودند ــ این هایكوُرا سرود:

زیرِ یك بام
روسپیان، نیز، خفته ‌بودند؛
     گل‌های شبدر و ماه.

به تعبیر بسیار بلندی نیازمندیم تا معنای كامل و تمام این هایكوُ برای خوانندگانی كه با شرایطِ اجتماعی ژاپن قرن هفدهم آشنایی ندارند، و از گُل كردن شبدر در مهتاب درخشان پاییزی آگاه نیستند روشن شود: اینجا شاعری هست تنها و آواره كه چیزی از تنهایی و خلوت ذِن را با خود دارد؛ در راه به دو روسپی برمی‌خورد كه به ئیسه می‌روند، این دو می‌خواهند در نیایشگاهی كه وقف ارواح نیاكان ژاپنی‌ها است نیایش ‌كنند؛ او به قصه‌ی اندوهبار و شوم‌بختی‌هایشان گوش‌ می‌دهد؛ سینه‌ی شاعر مالامال از دلسوزی است ولی نمی‌داند در وضعی كه همه گرفتار آن‌اند، در نابرابری انسانی، خشم‌ اخلاقی، بی‌كسی و تنهایی، چه باید كرد. با اینهمه، باشوْ شاعر طبیعت است. روسپیان را با خود و شبدرها و ماه یكجا در یك چارچوب تعالی طبیعت قرار می‌دهد، و حاصلش این هایكوُی هفده هجایی است:

زیرِ یك بام
روسپیان، نیز، خفته‌ بودند؛
     گل‌های شبدر و ماه.

اینجا دیگر روسپیان نمونه‌هایی از انسان‌های سقوط ‌كرده نیستند، آنان با گُل‌های شبدر تا پایه‌یی كه بطور متعالی شاعرانه است تعالی یافته‌اند، و ماه هم در این میان بر نیك و بد، زشت و زیبا یكسان نور می‌افشاند. در اینجا هیچگونه مفهوم ‌پردازی در كار نیست، و هایكوُ همچنان رازِ بودن‌ـ شدن را فاش می‌سازد.
پیش از باشوْ كار هایكوُسرایان بازی با كلمات بود و همین باشوْ را برآن داشت كه ارزش هایكوُ را بالا ببرد. می‌توان گفت كه هایكوُ از راه‌های گوناگون منش ژاپنی را منعكس‌ می‌كند. نخست آن كه ژاپنی‌ها به درازگویی خوگر نیستند؛ «استدلالی» نیستند، از انتزاعات عقلی می‌پرهیزند. بیشتر شهودی‌اند و چنین می‌پسندند كه واقعیت‌ها را چنان ‌كه هست، بی‌هیچ تفسیر، خواه تفسیر عاطفی و خواه مفهومی، بیان كنند. اعتقاد آنان چیزی است كه به كامی ناگارا نو میچی  معروف است، یعنی «چیزها را به خواست خدایان رها كردن» و با تدبیر انسانی در آن‌ها دخالت‌ نكردن، و این باور با تعلیم بودایی چنینی كه آن را در محاوره‌ی ژاپنی سونوماما یا كونوماما می‌خوانند، خوب جور درمی‌آید. سونوماما خودِ واقعیت نهایی است؛ ما انسان‌ها هرچند خشم‌آلود یا نومیدانه تلاش كنیم هرگز نمی‌توانیم پا از این فراتر بگذاریم، و كارمان تنها این است كه هایكوُیی بگوییم كه این حقیقت را تصدیق‌كند، بی‌پرسش از چرایی و چونی آن؛ شاید گفته ‌شود كه این نوعی تسلیم و رضاست؛ ولی ژاپنی‌ها شِكوه ‌نمی‌كنند؛ با جبین گشاده می‌پذیرند، همین.
چه ستودنی است آن‌كو كه نیندیشد:

«زندگانی گذراست»
     به هنگامِ برجهیدنِ آذرخش.

باشوْ در این هایكوُ چیزها را در چنینیشان می‌نگرد بی‌هیچ تفسیر، و همین گونه نیز در این هایكوُ:

علف‌های هرز در شالیزار،
بریده و ریخته این‌چنین ـــ
     كود!

۲
شعر چینی مستقیم‌ترین تأثیر را در ژاپنی‌ها و نظرگاه آنان درباره‌ی طبیعت داشته‌ است. اگرچه نقاشی چینی هم بسیار مؤثر بوده‌ است. لحن رایج شعر چینی نوعی درون‌گرایی غم‌انگیز و حدیث نفْس است. شاعر چینی یا خود را در طبیعت می‌نگرد، یا طبیعت را جدا از خود، و در هر حال همیشه آنجاست. در جُنگ مان‌یوْـ شوو ، درقالب چوْكا  ــ كه نوعی شعر بلند است‌ـ بارها اشارات كوتاهی به طبیعت شده ‌است. ولی واكایی یا تان‌كایی كه به تمامی وقف طبیعت شده‌ باشد آسان نمی‌توان یافت. این نمونه، شعری است از ئوتومو یاكاموُچی كه در حدود ۷۵۰ میلادی سروده شده‌ است:

كوكو می‌خوانَد
درمیانِ شاخسارانِ پُربرگِ كوهستانِ تابستانی
دور، بس دور،
پَژواكِ آوازش.

در چوْكایی از همین شاعر، كه در ۷۴۱ سروده، جان‌پرستی (آنیمیسم) ژاپنی‌های روزگار مان‌یوْ را می‌بینیم. سخن شاعر از كوه فوُتاگامی در استان تویاما است، می‌گوید:

آیا از آن‌رو كه خدا است، این‌چنین شُكوهمند است؟
یا از آن‌رو كه كوه است دیدارش اینگونه شادی‌زا است؟

باشوْ شعرهایی از اینگونه را در مان‌یوْـ شوو خوانده؛ شعر شاعران چینی را خوانده، شاید هم شعرهای توْئن‌می  را، كه یكی از مشهورترین شعرهایش با این ابیات تمام‌می‌شود:

در این چیز (های طبیعت) معنایی عمیق هست،
ولی همین كه به بیانِ آن بكوشیم، واژه‌ها از یاد می‌رود.

آیا باشوْ كلماتی را كه توْئن‌می از یاد برده ‌بود توانست به‌ یاد بیاورد؟ آیا توانست آنچه را كه فراسوی واژه‌ها، یا درست‌تر بگوییم، پیش از واژه‌ها است بنویسد؟ پاسخ این است:

خوابِ نیم‌روز را
پا بر دیوار می‌فشارم،
     چه سرد است!

شاید این به‌نظر سقوط بیاید، به‌راستی، چنین است. با صدایی آهسته به‌ خاك بازگشتن است (كه دیوار از خاك است)، امّا انجام ‌دادن كاری نیز است.
ریوْكانِ گوشه ‌نشین نیز كودك‌وار عاشق طبیعت بود؛ طبیعت‌پرست بود. شاعر شپش و كَك و گُل و پروانه بود.

در روزهای بارانی
ریوْكانِ رهرو
     به حالِ خود افسوس ‌می‌خورَد.

صدای شُستنِ دیگ
با صدای داروَكان
     می‌آمیزد.

ریوْكان، شیفته‌گونه است. آواره‌ی كوه و بیابان، با كودكان به بازی سرگرم، تنها در كلبه‌یی كه آب از بام‌اش فرو می‌چكد در جنگل زندگی‌ می‌كند، و با خط خوش و شگفت‌آورش بر دیوار كلبه شعر می‌نویسد. او همانگونه به شپش‌هایی كه روی سینه‌اش می‌خزند می‌اندیشد كه به حشرات علفزار، و احساس‌های طبیعی انسان را، غم تنهایی و آوارگی و افسوس را بی‌هیچ شرم یا غرور باز می‌گوید. حتّا آنگاه كه دار و ندارش را می‌برند احساس توانگری می‌كند، چرا كه می‌گوید:

دزد
به ‌جا نهاد ـــ
     ماه را میانِ دریچه.

و آنگاه كه آه در بساط ندارد:

باد برگ‌های فرو ریخته را
بدان اندازه با خود می‌آورَد
     كه آتش برافروزد.

۳
شاید یكی از برجسته‌ترین صفت‌های ژاپنی‌ها توجّه آن‌ها به چیزهای كوچك طبیعت باشد كه با ظرافت از آن‌ها نگهداری می‌كنند. به جای سخن ‌گفتن از آرمان‌های بزرگ یا اندیشه‌های خیلی ‌انتزاعی، آن‌ها گل داوودی یا نیلوفر صبحگاهی می‌پرورند، و چون هنگام آن برسد از این كه آن‌ها را همانگونه كه می‌خواستند شُكوفا و زیبا می‌بینند شاد می‌شوند.
شاعران هایكوُ از میان چیزهای بی‌شمار مضمون‌هایی را برای ‌هفده هجای دلخواهِ خود برگزیده‌اند كه اگر نام ‌ببریم، شاید آن‌ها را در خور پیشه‌ی بلند شاعری ندانید. اینك چند نمونه:

۱  داروَكی بر برگِ موز:

داروَكی خُرد
بر برگِ موزی نشسته
     می‌لرزد.

كاری به این نداریم كه كی‌كاكوُ، شاعر این هایكوُ، می‌خواسته چه چیزی را اینجا ترسیم ‌كند. نخست برگ پهن نخل را می‌بینم كه سرسبز و شاداب است؛ كمابیش آن هنگام از سال است كه داروَك در باغ شروع می‌كند به این‌ور و آن‌ور پریدن. بهار است. شاید داروَك تازه پس از باران از پناهگاهش بیرون آمده ‌باشد، گو این كه داروَكان خیس ‌شدن از باران را خوش‌ دارند. اكنون درمی‌یابد كه بر نوك برگی نشسته ‌است كه تابِ وزن این موجود كوچك را ندارد، و تكان‌می‌خورد. برگ پهنی است و اگر داروَك در انتهای آن و نزدیك تنه می‌نشست تاب او را داشت. امّا نشسته و می‌لرزد القا كننده‌ی حركتی است در یك باغ آرام بهاری كه همه چیز در آن گونه‌یی از رنگ سبز دارد، و این خود میان سبزی داروَك و سبزی برگ موز تقابل (contrast) ایجاد می‌كند.

۲  بوزینه‌یی خیس از باران:

اولین بارانِ زمستان:
بوزینه نیز پنداری
     ردای‌كوچكِ حصیری آرزو می‌كند.

باشوْ كه در راه‌های كوهستانی سفر می‌كرد، گویا میمون كوچكی را می‌بیند كه سراپا خیس از باران سرد، روی شاخه‌یی نشسته ‌است. این منظره‌ی رقت‌انگیز دل نازك باشوْ را به درد می‌آورد، ولی اینجا باید چیزی عمیق‌تر از احساساتی ‌شدن را دید. یك شاعر تنها ــ اگر چه او خود اندكی به آن میمونی می‌ماند كه بارانی حصیری آرزو می‌كند ــ از فرارسیدن زمستان سردِ ملالت‌بار كه رَگبارهای خیس‌ كننده خبرش را آورده‌اند درك كاملی دارد. زمستان در فلسفه‌ی چینی، رمز حدّ اصل مادینه است. جهان در این فصل، به‌ دور از جلوه‌گری بیرونی‌اش، تمام خلاقـیتی را كه فصل فراآینده به آن نیازمند است در خود دارد. مسافرِ تنها، یعنی باشوْ، چیزی از خود را در زمستانی كه فرا می‌رسد احساس ‌می‌كند. این زندگانی‌یی است با اشتیاقی جاویدان.

۳  «زبان‌بسته‌ترین چیز »، چون گیاهِ شكوفای كم‌بهای بی‌نام:

درمیانِ سبزه‌ها
گُلِ سپیدِ گُم‌نامی
     شكفته ‌است.

این هایكوُ از شیكی است. او پیروِ چشم‌بسته‌ی باشوْ نیست و اغلب او را از این كه بسیار درون‌گراست كم‌ارزش می‌داند، با اینهمه این هایكوُی شیكی درباره‌ی گیاهی كه گل سپیدی دارد، چیزی همانند هایكوُی باشوْ درباره‌ی گیاه نازوُنا در خود دارد. شیكی اگرچه هیچ اشاره به «نگرش ژرف»  نمی‌كند ــ كه باشوْ می‌كند و همین شاید درون‌گرایی او باشد ــ امّا شعرش درعمل بازتاب «احساساتی ‌بودن» باشوْ است. نا وئو شیرانوُ na wo shiranu یعنی گُم‌نام و ناچیز و حقیر. صفتی است كه باید به هر چیزی، چه بزرگ و چه كوچك، كه هستی ‌دارد داده ‌شود، زیرا كه آن چیز تا زمانی كه به جامعیت هستی بسته ‌است هیچ است و هیچ ارزش ندارد. باشوْ «نازوُنا»ی خود را در كنار پرچین كوهستانی و در این زمینه مشاهده‌كرد ، و می‌توان پنداشت كه شیكی هم «گیاهِ شكوفه ‌سپید» را در میان چمن‌ها و در همین زمینه دیده‌ است.

۴  هشت‌پا در كوزه:

دامِهشت‌پا
رؤیاهای زودگذر،
     مهتابِ تابستانی.

پیداست كه ماهی‌گیر كوزه را به دریا انداخته، و هشت‌پا كه كوزه را پناه خوبی پنداشته به درون آن می‌رود. ماهی‌گیر ماهر كوزه را در حالی كه هشت‌پا در آن خوابیده، و شاید از خواب معصومانه‌یی هم لذت می‌بَرد، بالا می‌كشد. این همان چیزی است كه ما هوش انسانی می‌خوانیم. ما با این هوش نه تنها خود را زنده نگاه ‌می‌داریم، بلكه همان گونه كه هوش تا «دانشِ نظام‌ یافته» رشد می‌كند، یكدیگر را، كمابیش، نابود می‌كنیم. امّا ما می‌اندیشیم كه هشت‌پاهای به ‌دام ‌افتاده زیر ماه تابستانی همچنان به رؤیاهای زودگذر سرگرم‌اند. هاكاناكی hakanaki، در این شعر، نه تنها زودگذر بلكه به معنای عبث، بی‌معنا و بی‌حاصل نیز هست، و این نه تنها هشت‌پا است كه گرم و نرم و آسوده در كوزه‌ی ماهی‌گیر خواب می‌بیند، بلكه هریك از ما و خودِ ماهی‌گیر نیز هم به رؤیاهای بی‌حاصلمان ادامه ‌می‌دهیم. اگر برای ماهِ چنینی نبود، تابستان یا زمستان، از هر فصل‌ كه باشد، هستی ما اینجا روی زمین چیزی جز «باطلِ اباطیل» نبود، چنانكه كتاب جامعه- از كتاب مقدّس- فریاد برمی‌دارد: «انسان را از تمامی اعمالی كه در زیر خورشید مشغول است چه فایده ‌است؟»

۵  شبتابی پَرپَرزنان پرواز می‌كند:

شبتابی عظیم
لرزانْ‌ لرزان
     می‌گذرد.

گمان نكنم كه لرزانْ‌لرزان ترجمه‌ی درستی برای كلمه‌ی یوراری‌ـ یوراری‌توِ ژاپنی باشد. در چینی و ژاپنی مانند فارسی برخی صفات و قید به شكل مكرر به‌كار برده ‌می‌شود مثل سوسو، اندك‌اندك، نرم‌نرم و مانند این‌ها. یوراری – یوراری‌تو بیشتر احساس را به خود متوجّه ‌می‌كند تا خِرد را، و از این‌رو به اصطلاحات مفهومی انتزاعی برگرداندنی نیست. یوراری-یوراری‌تو حركت بریده‌بریده‌یی را وصف ‌می‌كند، امّا خیلی بیش از این‌هاست؛ این كلمه احساس‌های آزادی، دل‌آسودگی، وقار، به شتاب در نیامدن و شتاب‌ نداشتنِ از هیچ چیز بیرونی را القا می‌كند. چون این احساس ما با فعل كردارِ tori keri (= می‌گذرد) تركیب‌ شود، آنگاه شب‌تاب بسیار بزرگ یادآور انسانی است كه آزادی، بی‌باكی، و وقار فردی را با یك حالت گوشه‌گیری و فراغت از جهان زندگی‌ می‌كند. شب‌تابی است كه در هوا می‌رود و به زمین و پستی آن دل نبسته‌ است. می‌گویند ایسّا پیش از آن كه شكل كنونی این هایكوُ را انتخاب ‌كند چند ماهی را صرف تجدید نظر در آن كرده ‌است، گو آن كه این هایكوُ چنان خودجوش می‌نماید كه پنداری كار یك لحظه‌ی الهام است. چیزی در حیات هست كه راز آن ورای ادراك است. شیوه‌ی یوراری‌ـ یوراری‌توِ شب‌تاب بزرگی كه از برابر پنجره‌ی من می‌گذرد همه‌ی آن چیزهایی را در خود دارد كه با تحقیق مفصّل و دقیق نسبیت‌گرای ما مخالف است.

۶  برگ‌های پاییزی در تهِ آب:

در تهِ آب
آرمیده بر سنگ،
     برگ‌های پاییزی.

این هایكوُ از جوسو است كه یكی از شاگردان بزرگ باشوْ است. خیلی از ما معمولاً، و بطور سرسری، می‌پنداریم كه برگ‌های خزان‌زده، كه آخرین جایشان سنگ‌های كف رودخانه است، لایق آن نیستند كه به آن‌ها فكر كنیم. اكنون دیگر این برگ‌ها بی‌رنگ‌اند، و از رنگ‌های زرد و سرخ كه به شاخه داشتند نشانی در آن‌ها نیست، ولی پس از آن كه اینجا و آن‌جا، در گوشه و كنار باغ، یا بر بام خانه‌ها، در فراز و نشیب افتادند، سرانجام در كف رود، در تهِ آب روی سنگ‌ها ایمن آرمیده‌اند. آن‌ها چنان آسوده آرمیده‌اند كه پنداری آن‌جا انجامین منزل آن‌ها است. شاعر جرأت‌ نمی‌كند كه دیگر به چیزی بیندیشد. فقط آن‌ها را آن‌جا می‌بیند و از آن‌چه در جان دارد چیزی باز نمی‌گوید. همین سكوت او شعر را گویاتر می‌كند. ما نیز اینجا همراه شاعریم. با اینهمه حس‌ می‌كنیم كه چیزی بیش از آن‌چه بتوان به سخنِ گویا گفت اینجا هست. این بهترین شكل هایكوُ است. اینجا چنینی  چیزها، یا رازِهستی هست.

۷  شپش و كك و طویله:

كَك‌ها، شپش‌ها،
اسب، كنارِ بالش‌ام
     پیشاب‌می‌ریزد.

تركیب عجیبی است. اگر این چیزها القا كننده‌ی چیزی باشند، بی‌شك آن چیز آزار دهنده، و نفرت‌انگیز است. باشوْ در آن وضع چه احساسی جز این می‌توانست داشته‌ باشد؟ آیا این آن چیزی است كه برانگیزاننده‌ی احساس‌های شاعرانه است؟ این همان چیزی است كه می‌خواهیم بدانیم.
این هایكوُ پیش‌ درآمدی دارد. باشوْ كه در «تنگراهه‌ی ئوكوُ» سفر می‌كرد از قضا در بین راه در سرپناه محقری در كوهستان توقف‌ می‌كند. سه روز یكبند باران می‌بارید. بی‌چاره مسافرِ تنها جز این كه صبورانه در آن كاروانسرا انتظار بكشد چه می‌توانست‌ بكند؟ امّا او شاعر بود. اینجا نقل تفسیر دكتر بلایت درباره‌ی شاعر و موقعیت‌اش سودمند است. این تفسیر نشان‌ می‌دهد كه مفسر چه‌ مایه از جان این هایكوُ بهره ‌برده ‌است.
«شعر باشوْ را باید با جانی بسیار آرام خواند. اگر در این جان از پیش احساس بیزاری و انزجار باشد مقصود شاعر چنان‌ كه ‌باید فهمیده نخواهد شد. كك‌ها موجوداتی كلافه ‌كننده‌اند، شپش‌ها چیزهای كثیفی‌اند، اسبی بر بالین مردی خفته می‌شاشد، این‌ها در انسان همه‌ گونه احساس‌های ناخوشایند ایجاد می‌كند. و با اینهمه، در اینجا یك احساس كلّ هست، كه در آن شاش و شراب، شپش و پروانه در جای معلوم و لازم خود نشسته‌اند.»
البته مقصود باشوْ این نیست؛ بی‌گمان، این تجربه‌ی او بود، ولی ما به تجربه‌ی «شاعرانه»ی او دلبستگی داریم، كه چیز دیگری است، و با اینهمه به گونه‌یی دیگر همان چیز است. گاهی، امّا نه همیشه، تجربه‌های ساده و بنیادی ما از چیزها، خواه تجربه‌ی شپش باشد، و خواه پروانه، خواه پیشاب ‌ریختن اسبان، و خواه پرواز عقابان، معنایی عمیق دارند، [و این معنا] نه به اعتبار چیزهای فراسوی آن‌ها، بلكه از طبیعت ذاتی خود آن‌ها [است]. امّا، ما باید شبی یا روزی یا چند روزی را با این چیزها سر كنیم، باید سرد و گرسنه و تنها و از دست كَك‌ها كلافه باشیم، شریك رنج و غم‌آشنا باشیم. شعر باشوْ گله‌گذاری یا بیان تنفر نیست، اگر چه در او بی‌گمان احساس خشم و ناراحتی هست. این شعر نه بیان بی‌اعتنایی فلسفی است و نه مِهری محال به شپش و كثافت و بی‌خوابی. پس بیان چیست؟ بیان این احساس است كه «این چیزها خیلی…» امّا هركه بكوشد این جمله را تمام ‌كند مقصود باشوْ را در نیافته ‌است.»
موضوعاتی ا ز اینگونه اندیشه‌ی شاعران هایكوُ را به خود مشغول داشته‌ است: ماه و خورشید، توفان‌ها و خیزاب‌ها، كوهستان‌ها و رودها كه جلوه‌های به اصطلاح بزرگ‌تر طبیعت‌اند نیز توجّه آنان را به خود جلب‌ می‌كند. امّا اینجا دو نكته را باید تأكید كرد، یكی همان حساسیت ژاپنی است برای هر چیز كوچك طبیعت، و دیگری این حقیقت كه این موجودات پست و ناچیز با جامعیت بزرگ طرح عالَم بستگی نزدیك دارند. عرفان ژاپنی آن‌ها را برای انسان پست نمی‌داند و نادیده ‌نمی‌گیرد. این بیش از احساساتی ‌شدن ظریفِ زنانه است. اینجاست كه ذِن پا پیش‌ می‌گذارد و با هایكوُ یگانه ‌می‌شود. 

۴

آه! نیلوفر!
دَلوْ به دام ‌افتاده ‌است!
     از دیگری آب جُستم.
این هایكوُ را چی‌یو سروده‌ است. غوك باشوْ با جهیدن به بِركه‌ی كهن صدایی ایجاد كرد كه فرصتی بود تا باشوْ با روح بِركه‌ی كهن راز و نیازكند و این بِركه‌یی چندان كهن بود كه خودِ جاودانگی. امّا پیچك نیلوفر صبحگاهی (آساگائو) سبب آشنایی چی‌یو با روح زیبایی شد.
به گمانم اینجا برای بازنمودن بستگی نیلوفر و دلو و طلب آب از همسایه به توضیحی نیاز باشد. در گذشته چاه آب را عموماً بیرون از خانه می‌زدند، به ویژه در حومه‌ی شهرها، و آب را با دَلْوی كه به چرخ چاه می‌بستند بالا می‌كشیدند. صبح یك روزِ آخرِ تابستان، چی‌یو كه برای كشیدن آب به سرِ چاه رفته‌بود شاخه‌ی نیلوفرشكفته‌یی را دید كه به دلو پیچیده‌ است. چنان مجذوب زیبایی آن شد كه لَختی كارش را از یاد بُرد.چون به‌ خود آمد، به ‌یاد آب‌ افتاد، كه شاید در مطبخ به آن نیاز بود. از آنجا كه نمی‌خواست گل را به ‌هم ‌بریزد، طلب آب را نزد همسایه رفت. این یكی از پیشامدهای ساده‌ی زندگی روزمره‌ی ماست كه شاید در هر صبح اواخر تابستان در هر جایی اتفاق‌بیفتد.
شاید برخی بگویند این كه نشد شعر، و شاید این طور استدلال‌كنند:
پیچك نیلوفر در ژاپن، به‌خصوص در روستاها، آن قدر فراوان است كه كسی چندان توجّهی به آن نمی‌كند، گُل آن هم چنگی به ‌دل ‌نمی‌زند و خیلی پیش‌ پا افتاده است، و چیزی هم در آن نیست كه ستایش شاعر را برانگیزد. امّا این كار چی‌یو كه برای آب به خانه‌ی همسایه رفت دیگر خیلی احمقانه بود. چرا پیچك را باز نكرد یا نكَند و دَلْو را آزاد نكرد؟ این آسان‌ترین كار دنیاست. و امّا در زمینه‌ی سرودن هایكوُیی درباره‌ی این پیشامد بسیار پیش‌ پا افتاده. چطور می‌شود چیزی شاعرانه از این درآورد؟ اینجا چیزی نیست كه از حّد معمولی فراتر رفته و درخور حتّا هفده هجا باشد.
كاری به چنین تعبیر خُنكی كه از این هایكوُ شده نداریم. بگذریم كه برای آدم‌های پیش‌ پا افتاده همه چیز پیش‌ پا افتاده و آسان است. آنان فراموش‌ می‌كنند، یا توانایی دركش را ندارند كه وقتی در حالت خاصّی باشیم، یعنی در یك حال خاصّ ملكوتی، در آن لحظه حتّا پیش‌ پا افتاده‌ترین چیزهای زندگانی كه بی‌اعتنا از كنارش می‌گذریم، احساس دینی یا روحی عمیقی در ما برمی‌انگیزند كه هرگز پیش از این آن را تجربه نكرده ‌بودیم. اینجاست كه انسان خواه‌ ناخواه شاعر می‌شود. چی‌یو خود از پیش شاعر بود و این هایكوُی جاودانه را برای ما به یادگار گذاشت.
اینجا به این نكته اشاره می‌كنیم كه صبحگاه كه چی‌یو این گل را دید بهترین هنگام تماشای آن است، او چنان مجذوب زیبایی آسمانی آن می‌شود كه كلّ عالم با خود او، مبدّل به نیلوفر مطلقی می‌شود كه به‌ تنهایی شكفته ‌است. بنابر ذِن، این زمانی است كه چی‌یو به‌راستی گل را می‌بیند و گل هم او را. این نمونه‌ی یگانگی كامل، یا دقیق‌تر بگوییم، همانی كاملِ  شناسه‌گر و شناسه، بیننده و دیده‌شدنی است: كلّ عالم یك گل است، یك گل واقعی كه اینجا مخالف هر تغییر و زوالی است. اینجا كسی نیست كه به آن نگاه ‌كند و آن را بستاید، بلكه گل است كه خود را می‌نگرد و مجذوب خویش است. دراین دمِ عالی، حتّا لب به كلمه‌یی گشودن هم خیلی نابجاست. امّا، چی‌یو انسان است، از خیال رها می‌شود، و زمزمه ‌می‌كند «آه! نیلوفر!» لَختی نمی‌تواند سخنی بگوید. مدتی می‌گذرد تا اندیشه‌یی جایی در جانش پیدا كند، یعنی این اندیشه كه او برای گرفتن آب آمده ‌است. حتّا آن موقع هم میل ‌ندارد به گل دست‌ بزند، چرا كه این كار او بی‌حرمتی به گل است. چندین جان پاك نیز نصیبی از این احساس برده‌اند، یكی از آنان، سوْجوْ هِن‌جوْ (۸۱۶-۹۰)، این واكا را سروده‌ است:

اگر ازهم جداشان ‌كنم
شاید كه دستانم آن‌ها را بیالاید؛
در كشتزار رهاشان كن و
مرا بگذار كه از سرِ احترام این گُل‌ها را
به تمامی بودایانِ گذشته و اكنون و آینده پیشكش ‌كنم.

این اندیشه هرگز در چی‌یو پیدا نشد كه پیچ گل را باز و دلو را آزاد كند و از چاه آب ‌بكشد. برای همین بود كه نزد همسایه رفت. هایكوُ بطور كلی آن‌چه را كه در جان شاعر می‌گذرد روشن و صریح بیان ‌نمی‌كند. پنداری كه شاعر تنها از برشماری چشمگیرترینِ چیزها كه او را متأثر كرده یا به او الهام ‌بخشیده پا فراتر نمی‌گذارد. این بر خواننده است كه بنا بر تجربه‌های شاعرانه یا شهودهای جانش معنای این‌چیزها را در جامعیتِ مشترك آن‌ها بسازد و تعبیركند. احتمال ‌می‌رود كه چنین تعبیری همواره متفاوت از مقصود خودِ شاعر باشد. امّا این چندان مهّم نیست. هایكوُی اصیل درست پیش چشمان ماست، و ما آزادیم كه درباره‌ی ارزش هنری آن قضاوت خود را به ‌زبان ‌آوریم. ما به ‌هیچ ‌وجه نمی‌توانیم از خود پا فراتر بگذاریم. جانِ روشن را همه‌ چیزی روشن است. وانگهی، بنا بر فلسفه‌ی بودایی، جهان ساخته‌ی جان ماست. تا زمانی كه هر كدام از ما زندگانی درونی خاصّ خود را دارد چیزی كه بشود آن را واقعیتی مطلقاً عینی خواند وجود ندارد. می‌توان ‌گفت كه این در طبیعت هر هایكوُیی هست و زیبایی هایكوُ را می‌سازد.
چی‌یو با دیدن گل ازخود بی‌خود شد؛ ولی چون به حوزه‌ی دانستگی هر روزی‌اش برگشت، سطلی در دستش دید و یادش‌آمد برای چی آمده است، بنابراین پیش همسایه رفت. اگر حركت جان او گِرد محور دیگری بجز راهِ حركتِ جانِ هایكوُاندیش او بود شاید هایكوُی او ترتیب منظم تصورّاتی را با توصیف مفصّل بینش آسمانی او نشان‌می‌داد. امّا در این صورت این دیگر هایكوُی هفده هجایی نبود، چیزی می‌شد در قالب یك قصیده‌ی بلند. چی‌یو در محیط فرهنگ نیاكان خود یك ژاپنی متولد شده ‌بود و به ‌طبع جز این چاره‌یی نداشت كه حال خود را در این هایكوُ، آن‌گونه كه به دست ما رسیده، بیان ‌كند. هایكوُ طبیعی‌ترین و درخورترین و حیاتی‌ترین قالب شعری است كه نابغه‌ی ژاپنی انگیزه‌های هنری خود را در آن تجلّی می‌بخشد؛ و شاید به این دلیل، جان ژاپنی را بر آن‌ می‌دارد كه ارزش هایكوُ را كاملاً درك‌ كند. نقّادان بیگانه، چون در این خاك متولد نشده و پرورده‌ی این سنّت فرهنگی نیستند و شیوه‌ی احساس‌شان با شیوه‌ی ژاپنی همساز نیست شاید در پی ‌بردن به روح هایكوُ توفیق نیابند. برای فهم روح ذِن و هایكوُ، آشنایی كامل و تمام با روانشناسی و محیط ژاپنی لازم است.

۵
هایكوُی دیگری می‌آوریم كه برای فهمیدن آن به شناسایی محیط طبیعی، اخلاقی، هنری و فلسفی ژاپن نیاز داریم. این هایكوُ از بوُسون است كه در پایان دوره توكوُگاوا (۱۶۱۵-۱۸۶۷) می‌زیست هایكوسرا و نقاش چیره‌ـ دستی بود.

روی ناقوس
نشسته، خواب ‌است
     پروانه.

اگر تمام آنچه را درباره‌ی ناقوس معبد و پروانه، آنگونه كه برای تخیل ژاپنی جالب است ندانیم، جنبه‌های گوناگون این شعر به ‌آسانی فهمیده نخواهد شد. پیداست كه از نظر فصل، آغاز تابستان است، چون پروانه‌ها عموماً در این هنگام از سال بیرون می‌آیند و موضوع تخیل شاعرانه می‌شوند. پروانه با گل معاشر است و اكنون در زمین معبد كه ناقوس آن‌جاست گل هم شكفته ‌است. این تخیل اكنون ما را به دیری كوهستانی، كه از شهر بسیار دور است، و به رهروانی كه در خود به تفكر پرداخته‌اند، به درختان كهنسال، به گل‌های كوهی، و شاید به زمزمه‌ی جویبار می‌كشاند: اینهمه القا كننده‌ی یك فضای آرام روحی است كه از كردارهای آز و جدال انسان آشفته ‌نیست.
برج ناقوس چندان از زمین دور نیست، و ناقوس طوری قرار دارد كه در دسترس است و دیده ‌می‌شود. از مفرغ سخت است، استوانه‌یی، تیره و سنگین. آنگونه كه از تیر فرو آویخته رمزِ سكون است. چون با چوبی كه در حدود ۱۳ سانت قطر و ۱۸۰ سانت یا بیشتر طول دارد، و بطور افقی نزدیك ناقوس آویخته ‌است به لبه‌ی آن زده ‌شود، یك سلسله امواج روح‌نواز از آن برمی‌خیزد. این بانگ مخصوص ناقوس معابد ژاپنی است، و گاهی در انسان این احساس پیدا می‌شود كه جان آیین ‌بودا از این طنین ناقوس در ارتعاش است، خاصه هنگامی كه پرندگانِ خسته‌بال پس از كار روزانه به آشیانه‌هاشان باز می‌گردند.
اكنون در این چارچوب طبیعی و تاریخی و روحی، پروانه‌ی كوچكِ سفیدی را ببینیم كه روی ناقوس به خواب رفته ‌است. بی‌درنگ این تقابل از راه‌های گوناگون چشمگیر می‌شود؛ پروانه موجود كوچك زودگذری است، عمرش از یك تابستان درنمی‌گذرد، ولی او از زندگی تا بالاترین حدّ لذت ‌می‌برد، از گُلی به گل دیگر پَر می‌كشد و هرگاه كه دست‌ دهد از گرمای آفتابِ فرح‌بخش شادی‌ می‌جوید؛ و اكنون می‌بینیم كه خوشدلانه برلب ناقوسِ بزرگِ هراس‌انگیزِ معبد، كه رمز ارزش جاوید است، به خواب رفته ‌است. این حشره از نظر اندازه و شأن، تقابل عظیمی با ناقوس دارد؛ این موجودِ سفیدِ كوچكِ زیبا، ظریف و پَركشان، از نظر رنگ نیز آشكارا با زمینه‌ی تیره و سنگین مفرغ در تضاد است و همین ایجاد برجستگی‌ می‌كند. هایكوُی بوُسون را حتّا اگر از نظرگاه توصیفی محض هم نگاه‌ كنیم، به اندازه‌ی كافی شاعرانه است چون‌كه بطور زیبایی یك چشم‌انداز آغاز تابستان را در زمین دیر كوهستانی تصویر می‌كند. ولی اگر از این پا فراتر نمی‌نهاد، فقط قطعه‌یی بود با بیانی زیبا. برخی شاید بیندیشند كه شاعر تاحدّی به بازیگوشی گرایش داشته‌ است كه پروانه‌ی خفته‌یی را بر ناقوس معبد می‌نشاند كه هر لحظه ممكن ‌است رهرو بی‌خیالی آن را بنوازد، و ارتعاش ناگهانی آن بی‌گمان موجود معصومِ كوچكِ بی‌نوا را ترسانده از جا خواهد پراند. این بی‌خبری محض از پیشامدهای خوب یا بد نیز از مختصات زندگی انسان است: ما بر فراز آتش‌فشانی می‌رقصیم كه از امكان انفجار ناگهانی آن بی‌خبریم، مثل پروانه‌ی بوُسون؛ و به این دلیل، برخی از هایكوُی بوُسون نوعی هشدار اخلاقی انتظار دارند كه آماج‌اش عادات كم‌بهای زندگی ماست. این تأویل ناممكن نیست، چرا كه نامعلومی سرنوشت همواره با این حیات خاكی همراه بوده و خود به وجود آورنده‌ی همه‌گونه نامعلومی‌های دیگر است، و با محاسبات «علمیِ» ما نیز ناهمساز است؛ وضع انسان متفكّر امروز دربرابر این نامعلومی و این ایمن نبودن بهتر از پروانه‌ی خفته روی ناقوس معبد نیست. این بازیگوشی طنزآمیز باید در بوُسون كشف‌ شود، البته اگر واقعاً بازیگوشی‌یی در كار باشد، جهتش مستقیماً ضدّ خودِ ما است. تفكّری است نشان ‌دهنده‌ی بیداری آگاهی عرفانی.
امّا هایكوُی بوُسون یك روی دیگر هم دارد كه بینش ژرف‌تر او را به حیات آشكار می‌كند. مراد ما شهود او از ندانستگی و بی‌دلی است كه با استعاره‌های پروانه و ناقوس بیان ‌شده ‌است. از نظر زندگی درونی پروانه، آنگونه كه بوُسون به آن نگاه ‌می‌كند، پروانه نمی‌داند كه ناقوس جدا از او هستی دارد؛ در واقع از خود خبرش نیست. وقتی كه پروانه روی ناقوس به ‌خواب ‌رفته پنداری ناقوس، بنیاد همه چیز است و جایی است كه چیزها آخرین پناه خود را آنجا می‌جویند. آیا پروانه، انسان‌وار، ازپیش به «تمیز»  نپرداخته ‌است؟ پروانه با احساس ارتعاشی كه رهرو معبد با اعلام نیمروز ایجاد كرده از ناقوس جدا می‌شود، وآیا از این كه حسابش نادرست از آب در آمده افسوس‌ می‌خورد؟ یا از این بانگ نامنتظر غافلگیر می‌شود؟ آیا ما اینجا بسی از تعقل انسان را در زندگی درونی پروانه، در واقع در زندگانی درونی خودمان، و یا درست‌تر بگوییم، در خودِ حیات نمی‌بینیم؟ آیا حیات واقعاً با تحلیلی، كه دانستگی سطحی ما را پوشانده، تا این حدّ بستگی نزدیك دارد؟ آیا در هر یك از ما حیاتی بسیار عمیق‌تر و پهناورتر از تفكّر عقلی نیست؟ حیاتِ دانسته‌ی ما فقط هنگامی معنای واقعی‌اش را دارد كه با چیزی بنیادی‌تر، یعنی با ندانستگی ، گره ‌خورده ‌باشد. حال كه چنین است، زندگانی درونی كه زندگانی معنوی ماست، و در هایكوُی بوُسون چون پروانه نشان داده ‌شده، نه چیزی از ناقوس كه رمز جاودانگی است می‌داند و نه از بانگ ناگهانی آشفته‌ شده ‌است. او برفراز خرمن گل‌های خوش‌بوی زیبا كه دامن كوهستان را می‌آرایند پَر می‌كشیده‌ است؛ اكنون خسته ‌است و بال‌هایش آرزومند آرمیدن، چرا كه این جسم كوچك را اینجا و آنجا كشیده‌ است. ناقوس آرام است، او بر آن می‌نشیند، و از خستگی به خواب می‌رود. در این میان ارتعاشاتی حس‌ می‌كند كه نه انتظارش را می‌كشید و نه دور از انتظارش بود. چون آن‌ها را در واقعیت حس ‌می‌كند، بی‌هیچ دغدغه، همچون پیش، پرواز می‌كند و دور می‌شود، هیچ «تمیز»ی در سر ندارد؛ پس یكسره از هر اضطراب و نگرانی و دودلی و تردید و مانند این‌ها آزاد است؛ به عبارت دیگر، زندگی را در ایمان مطلق و آزاد از بیم می‌گذراند. این جان انسان است كه پروانه را وا می‌دارد كه یك «زندگانی تمیز»، یعنی یك زندگی «ایمان كوچك» را زندگی‌كند. هایكوُی بوُسون به راستی از والاترین شهودهای معنوی گران‌بار است.
  در كتاب جوانگ زه می‌خوانیم:
«روزگاری من، جوانگ زه، به‌خواب‌دیدم كه پروانه‌ام، اینجا و آنجا پَركشان، پروانه‌ی پروانه. فقط می‌دانستم كه پروانه‌ام و در پی خیال ‌پروری خویش، و از فردیت انسانی‌ام هیچ آگاه ‌نبودم. ناگهان بیدار شدم، و دیگربار خود را دیدم آنجا افتاده. اكنون نمی‌دانم كه آیا من در آن هنگام مردی بودم كه خواب می‌دیده پروانه است، یا آن كه اكنون پروانه‌ام كه خواب می‌بیند انسان است. میان یك مرد و یك پروانه لزوماً اشتراكی هست. این را شدن می‌خوانند.» 
از معنای اشتراك و شدن می‌گذریم. جوانگ زه، آنگاه جوانگ زه است كه جوانگ زه باشد، و پروانه آنگاه پروانه است كه پروانه باشد؛ اشتراك و شدن اصطلاحات انسانی‌اند، نه درخور جهان بوُسون و جوانگ زه و پروانه.
نوع شهودی كه بوُسون در آن هایكوُ عرضه‌داشته درهایكوُی باشوْ درباره‌ی زنجره، نیز، پیدا است:

با مرگی زودرس
بی هیچ نشان
     صدای زنجره.

بسیاری از نقّادان و مفسّران از این هایكوُ ناپایداری زندگی فهمیده‌اند، و ما، كه زندگی را چنان‌كه باید درنیافته‌ایم، به ‌لذّات گوناگون سر سپرده‌ایم درست همچون زنجره‌یی كه در اوج صدای پُرجیرجیرش می‌خواند و جیر، جیر، جیر…! تمامی سنگینی هایكوُ در اینجاست. و این راهی است كه زنجره خود را بیان ‌می‌كند، ــ یعنی هستی خود را بدین‌گونه به دیگران می‌شناساند،ِ و در حالی كه اینجا چنین چیزی در جریان است، زنجره كامل است و از خود و از جهان خشنود است، و هیچ كس نمی‌تواند با این واقعیت مخالف باشد. ازدانستگی انسانی و تفكّر ما است كه تصور ناپایداری در زنجره، كه گویی از سرنوشت نزدیك خود آگاه‌نبود، عرضه و اظهار می‌شود. امّا زنجره، نه از نگرانی‌های انسان چیزی می‌داند، و نه نگران زندگی كوتاه خویش است كه شاید با سردتر شدن روزها در هر لحظه پایان ‌یابد. تا هنگامی كه می‌تواند بخواند زنده ‌است، و تا در اینجا زنده ‌است زندگی‌اش جاوید است، از دغدغه‌ی ناپایداری چه حاصل؟ زنجره شاید از این كه ما غم فردای نیامده را می‌خوریم به ما بخندد.

این مطلب را به اشتراک بگذاریم
یک یادداشت در مورد این نوشتهنظر شما چیست؟
  1. عالیست. بسیار مقبولمان افتاد.

1 pingback on this post
یادداشت خود را بفرست

لطفن اسم خود را وارد کنید

ورود اسمتان ضروری است.

لطفن یک ایمیل واقعی وارد کنید

یک آدرس ایمیل ضروری است

پیام خود را وارد کنید

The Official Website of Ahmad Shamlou © 2017 تمام حقوق محفوظ است.